А. МАХОВ

МУЗЫКА СЛОВА: ИЗ ИСТОРИИ ОДНОЙ «ФИКЦИИ» [1]

 

Среди чужих слов, которые для науки о литературе стали почти или совсем своими, найдется немало музыкальных терминов. Литературовед рассуждает о мелодике, полифонии, сонатной форме, словесной фуге, оркестровке, о музыкальности поэзии или прозы так уверенно, словно эти слова для него — не метафоры, словно они являются его собственностью, принадлежат ему по праву. Легкость обращения с чужой терминологией обусловлена убеждением, что слово обладает некой собственной музыкой, что есть особая «музыка слова», нетождественная музыке как таковой.

Это убеждение имеет глубокие корни. Оно появилось сразу же, как только стал уходить в прошлое синкретизм античной «musike» c ее единством мелоса, ритма и слова, как только началось осознание принципиального различия между музыкой и словом. Утраченное единство сменилось отношением аналогии; разделившись, музыка и слово тут же устремились друг к другу, наталкиваясь, однако, на раз и навсегда возникшую «недоступную черту». Обретя свои автономные миры, музыка и слово оказались по разные стороны этой черты, что не мешало, однако, музыке в те или иные моменты своей истории тяготиться собой и стремиться стать словом, а слову — желать превратиться в музыку.

 

От музыки к слову и обратно: трансмузыкальность

Замечание, брошенное греческим учителем риторики Дионисием Галикарнасским (I в. до н. э.), позволяет нам пережить это начальное для нашей темы событие — разделение музыки и слова и, одновременно, их устремление друг другу. Говоря о «мелодии» как обо одном из элементов «приятной и красивой речи», Дионисий пытается отделить эту словесную мелодию от мелодии собственно музыкальной: «мелодию голоса» — не в пении, но «в голой прозе» — следует назвать «мелодичной, но не мелодией» («О расположении слов», XI, перев. М. Л. Гаспарова). Так «мелодичное», возможно, впервые обособляется от музыки, становясь качеством слова. Речь уже не слита воедино с мелодией, но обладает мелодичностью как собственным, особым свойством; возникает представление о том, что словесное произведение, уже отличающее себя от музыки, может обладать неким качеством, присущим музыке, – «музыкальностью».

Но чем, собственно, определяется музыкальность слова? Заключена ли она в соразмерности и пропорциональности, свойственных музыке как «науке о числах» (определение, ставшее общим местом средневековых трактатов), — или, напротив, в бесструктурной текучести, увиденной в музыке романтиками? Следует ли считать музыкальным то словесное произведение, которое обладает лишь неким «согласием звуков», услаждающим слух, как считал Дж. Патнем и многие другие ренессансные теоретики, — или, быть может, то, в котором, как в музыке по Шопенгауэру, непосредственно выражена сущность вещей, «мировая воля»? Быть может, музыка слова — это уход в область чистой игры форм, если, конечно, прав Эдуард Ганслик, считавший, что «формы, движущиеся в звучании», и есть единственное содержание музыки? А может быть, музыкальное — это момент содержания, а не формы, если музыка в самом деле — аналог «внутренних движений души» (Ф. Шиллер [2] )?

Представление о музыкальном в музыке, взятое в своем историческом развитии, распадается на множество различных толкований. Но если идея словесной музыки при историческом рассмотрении также распадается на весьма различные, а порой и противоречащие друг другу интерпретации (что мы и покажем ниже), то как тогда объяснить магию очевидности, хотя бы и мнимой, которой эта идея обладает?

«Музыка слова» на протяжении своего существования не раз претерпевала поразительные метаморфозы, однако ее изменчивость скрывалась за относительной простотой и единообразием конечного вывода: поэзия — в своем роде музыка, поэт — в своем роде музыкант. Не будет преувеличением сказать, что с этими утверждениями согласились бы и Дионисий Галикарнасский, и Эсташ Дешан, и Новалис, и Малларме, — однако на самом деле все они поняли бы их по-разному.

Музыка слова — вторичное, отраженное представление. Оно опосредовано не историей музыки как таковой, но скорее историей идей о музыке. Чтобы словесное могло быть понято как музыкальное, сама музыка должна быть осмыслена, истолкована — иначе говоря, собственно музыка уже должна исчезнуть, раствориться в понимании и словесном истолковании ее сущности. Однако идеи о музыке не только исторически изменчивы, но и не зависят напрямую от истории собственно музыки, образуя свою, достаточно автономную область культуры. Пифагорейское учение о музыке сфер; «музыка христианской души», о которой писали средневековые экзегеты; «музыка природы» сентиментализма и романтизма — словесные фикции, не имеющие никакого отношения к современной им музыке и порой с откровенной иронией встречаемые музыкантами-профессионалами. Так, практик Аристоксен считал спекуляции пифагорейцев «нелепыми», а романтическая метафизика музыки нередко находила  весьма недоброжелательный прием у музыкально образованных оппонентов романтизма [3] . Особенно выразительный пример расхождения между музыкой и идеями о музыке дает нам рубеж XVIII-XIX веков, когда в словесной культуре романтизма — от поэтических и философских текстов до дневников и писем — широчайшее распространение получила метафора музыки как неструктурированного, неуловимо-изменчивого потока, в то время как реальная музыка этой эпохи тяготела к обратному: строгой логике гармонического синтаксиса, ясной и симметричной формальной структуре.

С точки зрения музыки, так сказать, «настоящей», музыка слова — не более чем тень тени, призрак, фикция. Однако в истории искусства подобные фикции могут выполнять в высшей степени позитивную роль. Альфред Эйнштейн в статье «Фикции, сформировавшие историю музыки» [4] показал, что некоторые основополагающие для истории музыки идеи — такие, как «подражание природе» или идеал «античной музыкальной драмы» — являются фикциями: якобы подражая природе или воссоздавая античную трагедию, музыка на самом деле решала совсем иные задачи и приходила к совсем иным результатам. Нечто подобное происходило и с фикцией музыки слова: стремясь стать музыкой, слово на самом деле создавало собственные формы выразительности, которые соотносились с музыкальным  лишь опосредованно.

В истории отношений музыки и слова не раз возникала эротическая метафора «брака», союза мужского и женского: Эсташ Дешан в трактате «Искусство сочинять и делать песни...» (1392) определил отношения между поэзией и музыкой «как брак» («comme mariage» [5] ); пять веков спустя Анри Лихтенбергер, французский вагнерианец, скажет, что в осуществленном Вагнером союзе двух искусств «поэзия представляет мужского начало (l’element male), оплодотворяющее  семя, которое содержит в зародыше всю драму» [6] . Эта метафора верно улавливает характер совершенно особенного сродства, установившегося между музыкой и словом. Их объединяет не какое-то статичное «сходство», но исторически сложившееся между ними силовое поле взаимных притяжений-отталкиваний: так мужское и женское соединены совсем не сходством, но сложнейшей игрой сил, образующей некое динамическое пространство между ними. Это пространство, на котором совершаются опыты взаимопревращения — слова в музыку и наоборот, — мы определим термином «трансмузыкальное», заимствованным у немецкого музыковеда Вальтера Виоры. Отмечая, что слово «музыка» со времен античности нередко «применялось к тому, что имело лишь смутное сходство с музыкой, и использовалось как метафора», Виора называет «трансмузыкальным» круг представлений, связанных с таким расширенным значением слова «музыка» [7] .

В основе трансмузыкальности — ограниченный и крайне медленно эволюционирующий (вероятно, намного медленнее, чем сама музыка) набор ключевых идей, которые легко пересекают и жанровые границы, и границы эпох. Так, идея музыки как гармонии сфер, возникшая в античности и усвоенная Средневековьем, позднее находила место и в научном трактате (И. Кеплер, М. Мерсенн), и в поэтическом тексте (знаменитый музыкальный эпизод в V акте «Венецианского купца», где Лоренцо сравнивает движение небесных тел, в котором «словно бы поет ангел», с гармонией «бессмертных душ»).

Можно выделить три основные идеи, составляющие основу всей трансмузыкальной сферы. Музыка в своей космической ипостаси («музыка сфер», musica mundana в терминологии знаменитого трактата Боэция «О музыкальном установлении») — это принцип архитектоники: она обуславливает устроенность космоса — внешнего мира; в гармонической устроенности словесного произведения — отражение этой музыкально-космической гармонии. Но наряду с «музыкой сфер» существует еще и «музыка души» (боэцианская musica humana) — отражение уже не внешней стройности космоса, но внутренней, цельной и неделимой сути человека. У Боэция музыка не только архитектонична (как сила, соединяющая разнородные элементы человеческого существа), но и неразрывно связана с внутренней природой человека — «нравом», который не подлежит умопостижению и архитектоничному устройству, но скорее иррационально-неделим: музыка в этом своем аспекте «относится не к области умозрения, но к области нравов» (moralitati conjuncta). В этой своей ипостаси словесная музыка — выражение «музыки души», ибо «душа» по сути своей музыкальна  — уже у Платона, сравнивавшего в «Государстве» устройство души с устройством музыкального произведения, затем у средневековых экзегетов, для которых благие помыслы и добродетельные поступки были подобны музыкальной гармонии, а потом и у романтиков, которые весь поток внутренней жизни интерпретировали как непрестанное музицирование.

Наконец, музыка может пониматься как высшее из искусств или как присущий всем им универсальный принцип. В этом и состоит третья идея трансмузыкального. «Без музыки ни одна наука не может быть совершенной; ничто не может существовать без музыки (sine musica nulla disciplina potest esse perfecta, nihil enim est sine illa)», — повторяют средневековые авторы почти дословно друг за другом [8] . В различных обличиях представление о музыке как высшем из искусств продолжает существовать и в новейшее время: в частности, оно  переживает воскрешение в книге Уолтера Патера «Ренессанс» (1873), где музыка осознана как идеальное единство материала и формы, к которому все прочие искусства могут лишь стремиться.

Именно на этих идеях веками держится вся «фикция» музыкального вне музыки, в том числе и фикция словесной музыкальности, слова как музыки. Окончательно сформировавшиеся в эпоху Средневековья, три основные идеи трансмузыкального в дальнейшем существовали в весьма напряженном, конфликтном взаимодействии: то одна, то другая из них выдвигалась на первый план. Так, для ренессансной поэтики музыка слова в первую очередь была отражением архитектоники космоса; романтическая же музыка слова — в первую очередь сама субъективность, прихотливо-изменчивый душевный поток, чуждый архитектонике, структурности.

Благодаря идеям трансмузыкального музыка постоянно пребывает как бы в расширенном, трансцендированном состоянии; она всегда — больше, чем совокупность звучаний. Музыка постоянно находится не только в себе, но и «вне себя»; она оказывается причастной к трем огромным сферам бытия — к устройству мира, к внутренней сути человека, к фундаментальным основам искусства. Это ее инобытие и образует область трансмузыкального, в которой между музыкальным и словесным идет постоянный взаимообмен. Трансмузыкальное — сфера нейтральная, но отнюдь не безжизненная и статичная: относительно неподвижна лишь несущая конструкция этой области, образуемая фундаментальными идеями; все прочие ее фигуранты — понятия, термины, модели, образы — пребывают здесь в постоянном перемещении, от слова к музыке или от музыки к слову. Музыка и слово, обращенные друг к другу, образуют поле взаимного притяжения, порождающего два мощных течения понятий и образов: от слова к музыке и от музыки к слову.

С одной стороны, устройство музыки осмысляется как сходное с устройством словесного произведения; целый комплекс понятий на протяжении веков перетекает из области словесного в область музыкального.

Средневековая музыкальная наука заимствует категории метрики, грамматики (аналогия между музыкальным тоном и буквой, интервалом и слогом речи и т. п.) и, что особенно важно, — риторики. «Музыка, как и риторика, имеет свои украшения (Ornatus etiam habet musica proprios sicut rhetorica)», — эти слова немецкого теоретика Генриха Эгера из Калькара ( 1380 г .) [9] можно считать девизом для истории музыки последующих четырех столетий. На всем их протяжении влияние риторики растет, достигая кульминации в эпоху барокко, проделавшего грандиозную работу по переводу всей системы музыкальной техники на язык риторической номенклатуры. В риторических категориях осмыслялись не только отдельные «фигуры», но и целостная композиция музыкального произведения: музыка была осознана как воссоздание самой структуры ораторской речи (Галлус Дресслер в 1563 г ., в трактате «Правила музыкальной поэтики», применяет к музыкальной композиции деление речи на exordium, medium и finis); процесс сочинения музыки также уподоблен сочинению речи (стадии работы оратора — inventio, dispositio, decoratio, pronuntiatio — были последовательно перенесены на стадии музыкального творчества И. Маттезоном в «Совершенном Капельмейстере», 1739).

Пожалуй, последним важным термином, перетекшим от слова к музыке  уже в XX веке, стало понятие «прозы», ставшее в 1930-е годы благодаря Арнольду Шёнбергу одним из лозунгов новой музыки: если музыка «до Брамса» с ее симметричными структурами, членением на отрезки одинаковой длины и т. п. была подобием поэтической речи, то новый музыкальный язык, отмеченный «асимметрией, комбинациями фраз различной длины ... и другими проявлениями нерегулярности», моделирует себя как проза. Так тривиальное для словесности различение поэзии и прозы в контексте музыкального авангарда становится новаторской идеей, открывающей, по мысли Шёнберга, путь к «ничем не ограниченному музыкальному языку» [10] .

В обратном понятийном движении — от музыки к слову — легко можно различить три пласта, соответствующие трем описанным выше идеям трансмузыкального. Представление о музыке как структурном принципе обнаруживает себя в понимании композиции как некоей «гармонии слов» (по аналогии с «гармонией» музыкальной мелодии), которое ясно выражено уже у античных авторов (Дионисий Галикарнасский, трактат «О возвышенном» Псевдо-Лонгина). Музыка слова — это небесная, космическая гармония, как бы извне сошедшая в словесное произведение и обустроившая его (впрочем, эта музыка может быть трактована и как отражение мировой concordia discors — того мирового диссонанса-разлада, который гармония призвана примирить). Такое понимание музыки слова развито в поэтике Ренессанса; позднее — в предромантизме и романтизме — оно будет практически вытеснено иными идеями, но затем обретет новую жизнь — прежде всего в поэтологической концепции Стефана Малларме, понявшего музыку как интеллектуальный, свободный от звуковой чувственности «ритм соотношений», которым должна быть пронизана поэзия [11] .

В античности возникает и другой способ переноса музыкальных понятий: ими начинают обозначать события внутренней жизни, состояния души. Сравнения человеческой души с музыкальной гармонией неоднократно встречается уже у Платона (особенно в «Государстве»). В Средние века систематическое превращение музыкальных терминов в своего рода антропологические аллегории (тело — кифара; христианин, как и сам Христос — музыканты; благое дело или благочестивый помысел — прекрасная мелодия, гармония, «симфония», и т. п.) позволило понять весь духовный уклад sub specie musicae. Так открылся путь к словесному воссозданию субъективного опыта как трансмузыкального феномена. Если для Средневековья музыкальность души все-таки остается не более чем аллегорией, то романтизм воспринимает этот образ вполне буквально, всерьез: музыкальное — уже не словесное одеяние душевного опыта, оно и есть сам душевный опыт, подлежащий воссозданию в слове; музыкальное в самом деле входит в слово изнутри, из глубин души.

Наконец, и топос «sine musica nulla disciplina» проявляется в поэтике, причем самым непосредственным образом — в применении к поэзии самого термина «музыка», приобретающего со временем все больший оттенок оценочности. «Быть музыкой» для поэзии — значит усвоить «гармонию», «слаженность»  и другие качества, которыми музыка обладает в силу своего статуса, являясь «принципом», без которого не могут существовать другие искусства. Формула «поэзия — это музыка» утверждается на исходе Средневековья в теории и практике «второй риторики»: «Народная риторика — род музыки, называемой ритмической», — пишет Жан Молине; как и музыка, она сочетает ритмическое начало «с некой сладостностью слаженного звучания» [12] ; и продолжает жить дальше, в своей простейшей, неотрефлектированной форме почти не меняясь. Утверждения, что поэт N является музыкантом, а его произведения — музыкой, встречаются у самых различных авторов, обладая почти что неизменностью топоса.

Под знаком этого, легитимируемого едва ли не всеми эпохами (каждой, впрочем, — по-своему), отождествления в поэтику устремляется поток музыкальных терминов: о «мелодии» в поэзии говорят, вслед за Дионисием Галикарнасским, и Колуччо Салутати (в первой книге трактате «О подвигах Геркулеса», начало XV в.), и Гердер, и романтики; последние обнаруживают в словесном произведении и «контрапункт», и целый набор музыкальных форм, рождая моду на сочинение словесных симфоний, фуг, вариаций, сонат и т. п.

Итак, топос «поэзия — это музыка» утверждается, казалось бы, в некой неподвижной очевидности: однако внешняя неподвижность формул, обслуживающих теорию словесной музыки, скрывает постоянные сдвиги в понимании центральной идеи всех этих теорий — идеи музыкального. Ее смысл в ходе истории поэтики нередко менялся на противоположный, и можно выделить по крайней мере три оппозиции, полюса которых на том или ином этапе истории поочередно ассоциировались с музыкальным.

 

Три оппозиции

Первая из них — естественное/искусственное. Для поэтики Ренессанса словесная музыка — «естественна», в то время как собственно музыка — искусственна и «искусна». Уже Эсташ Дешан в трактате «Искусство сочинять и делать песни...» (1392) определяет то, что мы сейчас называем поэзией, как «естественную музыку» (musique naturele), в отличие от «искусственной музыки» (musique artificiele): «искусственная музыка» названа так «в силу своего искусства, потому что посредством ее шести нот ... можно научиться петь»; «естественная музыка» называется так потому, что «никто не может обучиться ей». Эта последняя представляет собой «музыку уст, произносящих слова, облеченные в метр». Почти двести лет спустя, у Джорджа Патнема в «Искусстве английской поэзии» (1589) рисуется сходная картина. Рифмованная поэзия «варваров» — это «естественная поэзия» (naturall Poesie), которая дана «природным инстинктом, до искусства»; вместе с тем Патнем, определяя поэзию как «род музыкального высказывания», противопоставляет ее собственно музыке как «искусственному»: «услаждая слух», поэзия делает это, «быть может, не так превосходно, как гармонические созвучия искусственной (artificial) музыки» [13] .

Поэтика предромантической и романтической эпох переворачивает это соотношение: музыка — и есть самая естественная речь, собственно же слово — искусственно, вторично; музыка теперь воплощает не высшее «искусство», вообще не принцип «искусности», но саму естественность,  непосредственность в выражении чувства. Этот переворот в понимании музыкального ясно выражен в эссе Уильяма Хезлитта «О поэзии в целом». Выясняется, что «нет ничего музыкального или естественного в конструкции обыденного языка», которая представляет собой «нечто произвольное и условное»; самым же естественным оказывается музыкальный язык: «существует тесная связь между музыкой и глубоко укорененной страстью: сумасшедшие поют». Таким образом, поэзия «соединяет обыденное употребление языка с музыкальным выражением» [14] .

Вторая оппозиция, сыгравшая важнейшую роль в истории словесной музыки, — космическое / человеческое, или, формулируя иначе, — внешнее-мировое / внутреннее-личное. Для ренессансной поэтики музыкальность никак не связана с «душой», с «субъективностью» поэта — она отражала космическую гармонию, музыку сфер. Следуя за Боэцием, предлагавшим искать musica mundana «в том,  что находится на небе», ренессансные теоретики словесности вводят в свои трактаты сопряженный с музыкой мотив космоса. «Поэтическое искусство среди прочих наук о речи (sermonicales scientias) — как бы некое возвышенное небо, заключающее в себе согласие всех тех музыкальных гармоний, которые платоники приписывали небу или небесным сферам», — пишет Колуччо Салутати, для которого поэзия была «инструментом небесной гармонии» [15] . Филип Сидни, определив поэзию как «планетоподобную музыку» (planet-like music of poetry), в заключительных строках своей «Защиты поэзии» издевается над «пресмыкающимся разумом» тех, кто «не способен оторваться от земли, чтобы поднять взор к небу поэзии» [16] .

Гармония, став фактом поэзии и принципом поэтики, остается космичной — космосом, сошедшим в поэзию, или поэзией, устремившейся к космосу. Так было до романтизма.

Предромантизм и романтизм интериоризируют «словесную музыку», помещая ее в глубину человеческой души: музыкальное из  внешне-космического превращается во внутренне-человеческое.  Формула «поэзия — это музыка» получает характерное уточнение «поэзия — это музыка души»; этот новый вариант топоса впервые появляется, видимо, у Гердера в четвертом «Критическом лесу»: «Поэзия — нечто большее, чем немые живопись и скульптура, и нечто совсем иное, чем обе они; она речь, она музыка души» [17] . У романтиков музыкальность поэзии отражает музыкальную основу человеческого сознания, которую пытается выявить в своих фрагментах Новалис: «Совершеннейшее сознание» — «пение, всего лишь модуляция  настроений (Stimmungen), подобная модуляции гласных звуков или музыкальных тонов»; «внутренняя речь, обращенная к себе (innere Selbstsprache) ... тем совершенней, чем больше приближается к пению» [18] .

Третья оппозиция — структурное-архитектоническое / аструктурное-текучее — позволяет описать радикальные изменения в «образе» словесной музыки. Для поэтики Ренессанса, не отказавшейся от средневекового представления о музыке как науке о числах, музыкальность словесного произведения обнаруживается в числовых пропорциях, возникающих между «частями» («стопами») стиха: для Колуччо Салутати «музыкальная мелодия» (musica melodia) стиха возникает тогда, когда его стопы связываются в соответствии с определенными пропорциями,  «посредством чисел». «Мир создан в соответствии с симметрией и пропорцией, в этом смысле его можно сравнить с музыкой, а музыку — с поэзией», — пишет Томас Кемпион в «Наблюдениях об искусстве английской поэзии» (1602); поэтому первую главу своего труда он посвящает «числам» (numbers), которые играют главную роль при «соединении слов в гармонию (in joining of words to harmony)» [19] . Таким образом понятая словесная музыка предполагает прежде всего симметричность,  упорядоченность, пропорциональность. Предромантическая эпоха приносит совершенно новые идеи: музыкальное противопоставляется «логическому» — сначала Ф. Шиллером, отличившему (в статье «О стихотворениях Маттисона», 1794) «музыкальную установку (Haltung) от логической», затем Новалисом, определившим «волшебный романтический порядок» словесного произведения как господство акцентов «не логических, но (метрических) и мелодических» [20] .

Новое ключевое определение музыкального — в противовес прежнему определению музыки слова как «пропорциональности» — предлагает Ваккенродер: «Струящийся поток (Ein flie?ender Strom) должен послужить мне для сравнения» [21] ; а самую лаконичную формулировку совершившегося сдвига дает Хезлитт: поэзия, отражая в себе «музыку души»,  «описывает текучее, а не застывшее (flowing, not the fixed)» [22] .

Оппозиции космического-внешнего / душевного-внутреннего, с одной стороны, и  архитектонически-стройного / аструктурно-текучего, с другой, вступают между собой в отношение определенной корреляции. Музыка космоса обнаруживает себя в словесном произведении архитектонически, как система пропорций (не случайно понятие «пропорции» становится одним из центральных в поэтике Джорджа Патнема); музыка души, напротив, проявляется в тексте как изменчивый поток настроений, как беспредельная текучесть. Поэзия, в определении Новалиса, «от природы текуча (flei?ig) — вся — пластична и безгранична...»; она «подобна органическому существу, которое всем своим устройством выдает свое происхождение из текучего, свою изначальную эластичную природу, свою безграничность, свою способность ко всему» [23] .

Та музыка слова, к которой апеллировало литературоведение XX столетия, несет в себе память обо всех этих метаморфозах смысла — и о колебаниях музыкального между полюсами очерченных выше трех оппозиций, и о сложном взаимодействии перечисленных нами идей трансмузыкального. Развитие идеи словесной музыки дает литературоведу на выбор ряд ее интерпретаций — исторически сложившихся, готовых — и в то же время крайне, до полной противоположности, отличных друг от друга. Пользуясь этим выбором и говоря вроде бы об одном и том же, современные литературоведы имеют полную возможность так же не понимать друг друга и говорить о разном, как не поняли бы друг друга, к пример, Патнем, Новалис, Малларме, которые говорили «об одном»   — о музыке слова — но совершенно по-разному ее понимали.

 

Космос или поток?

И все же мы можем упростить ситуацию, сведя смысловой спектр идеи словесной музыки к двум основным типам. Если существуют два главных «образа» словесной музыки — космически стройная структура и изменчивый поток, то и все литературоведческие интерпретации этой музыки так или иначе тяготеют к одному из этих двух полюсов. Грубо говоря, музыкальность слова трактована либо как аномальное (на фоне «обычного» текста, признаваемого «немузыкальным») усиление структурно-архитектонических моментов, либо, напротив, как их ослабление.

Музыкальность в первом понимании чаще всего ощущается тогда, когда в структуре текста, в его ритмической, звуковой или даже смысловой организации угадывается очертание той или иной музыкальной формы (сонатной, вариационной, фуги и т. п.). Литературовед находит, что те или иные элементы текста (от отдельных звуков до мотивов и образов) в своем расположении образуют конфигурацию, присущую определенной музыкальной форме. Так, Джон Фетцер во вступлении (озаглавленном «симфония») к пьесе Брентано «Густав Ваза» обнаруживает звукосимволические комплексы — гласные звуки «a» и «ei» (первые выражает «чувство дружбы, дух единения», второй — идею «индивидуации и изоляции»), которые соотносятся как главная и побочная партии в сонатной форме и тем самым образуют подобие сонатного allegro [24] . На протяжении всего XX столетия такие музыкоподобные конфигурации отыскивались литературоведами практически на всех возможных уровнях словесного произведения: роман обнаруживал в себе сплетение лейтмотивов, заставлявших сравнивать его с музыкальными драмами Вагнера, система персонажей драматического произведения уподоблялась фуге [25] , и т. д.

Подобная интерпретация музыкальности определялась верой в универсальность принципов формообразования, якобы одинаковых для всех видов искусства, — верой, утвердившейся прежде всего в немецком литературоведении и искусствознании первой половины века: «воля к форме» (Formwille), как полагал Оскар Вальцель, сходным образом проявляет себя в литературе и других искусствах; эта убежденность позволяла самому Вальцелю переносить на литературу практически полный набор известных ему музыкальных форм (от простых «песенных» до сонатной).

Идея универсальности принципов формообразования на протяжении всего XX столетия служила волшебной палочкой для очень многих исследователей, которые стремились либо провести аналогии между литературой и музыкой, либо вывести из музыки «общеэстетические принципы формы». Ганс-Генрих Унгер, автор пионерской работы о риторике в музыке барокко, провозгласил, что в поэзии и музыке «царят сходные законы композиции; и здесь (т. е. в поэзии — А. М.), как и в музыке совершенно аналогичным образом действует принцип восхождения, достижения вершинной точки, спада, подготовки конца» [26] . Общность «законов композиции» должна проявиться в возможности «словесных сонат»: и литературовед обнаруживает «сонатность» в произведениях поэта [27] , который, как доподлинно известно, никакого представления о сонатной форме не имел.

На мысль о фиктивности такого рода построений наводит тот факт, что в одном о том же произведении разные исследователи усматривают разные музыкальные формы. Особенно повезло в этом смысле одиннадцатому разделу романа «Улисс» («эпизод сирен»), который традиционно рассматривается литературоведами как «словесное моделирование музыки» [28] , — вопрос лишь, какой именно? Как только эту «музыку» пытались определить точнее, начинались разногласия: в «эпизоде сирен» открывали и сквозную форму, основанную на применении лейтмотивов (Э. Р. Курциус), и фугу (С. Джилберт), и контрапунктические вариации (Х. Петри) [29] . Вряд ли подобные разночтения были бы возможны, если бы в тексте романа и в самом деле была отчетливо воплощена музыкальная форма.

Фикции музыкальных форм, созданные литературоведами, как правило, основаны на подмене частного общим: чтобы обнаружить в тексте сонатность, достаточно любую пару контрастирующих элементов объявить главной и побочной партиями, любой варьированный повтор этого контраста — назвать репризой или, по желанию, разработкой. То же относится и к писательским имитациям музыкальных форм: так, в «Фуге смерти» Пауля Целана от фуги заимствовано только повторение (с видоизменениями) начальной фразы: «Черное молоко утра мы пьем вечером» (в других «проведениях» — «...ночью»). Это стихотворение с таким же успехом можно было бы считать, например, вариациями, а при некотором усилии усмотреть в нем и сонатную форму.

Топос «nulla disciplina sine musica» проявляется здесь по-новому — в понимании музыкальной формы как формы идеальной, внеисторической и универсальной. Исторический генезис той или иной формы литературоведа, как правило, не интересует, что приводит к парадоксальной ситуации: находя в сонате «идеальную форму», якобы выражающую некие «общеэстетические принципы», литературовед не вспоминает о том, что сама же эта форма возникла под сильнейшим воздействием риторики. Принцип трехчастности, характерный для сонатной формы, отразил трехчастную структуру ораторской речи (exordium — medium — finis), разработка как элемент музыкальной формы возникает из учения о таких обязательных элементах ораторской речи, как confirmatio и confutatio (обоснование и опровержение). Музыкальное, к которому здесь стремится литература, оборачивается хорошо забытым словесным; обращаясь к «чужому» как к недостижимому пределу, литература, не ведая о том, возвращает «свое». И все равно литература продолжает видеть в музыке некий вечный идеал формы. Никакой анализ, показывающий исторически обусловленный характер музыкальных форм, не в силах убедить ее в обратном.

Другое, прямо противоположное представление о музыкальности в литературоведении часто сопряжено с убеждением, что «литература в целом становится музыкальной, когда проявляет презрение к любым ясноразличимым элементам формы» [30] . Так, Карл Глёкнер дает сказкам Брентано следующее лаконичное определение: «музыка, отсутствие структуры» [31] ; Л. Я. Гинзбург в книге «О лирике», ассоциируя литературную музыкальность с отказом поэтов от эксплицитной внутренней логики текста, говорит о «музыкальной зыбкости» символистов, о «смутном музыкальном единстве смысловых тональностей» [32] . Эмиль Штайгер в «Основных понятиях поэтики» связывает «музыкальность» с«текучестью», «расплавленностью» (Verflussigung) и заявляет категорично: «Когда песенный поэт в своем высказывании всерьез следует отчетливой логике, мы не находим в его песне музыки. Мышление и пение несовместимы» [33] .

Может показаться, что второй подход является чисто негативистским и состоит в одном лишь отрицании формальной организованности, а порой и логико-синтаксической связности текста. Однако лучшие литературоведческие анализы так понятой словесной музыки показывают, что разрушение или ослабление структурности текста — лишь «побочный эффект» возникающего в нем нового особого качества (воспринимаемого как проявление «музыкальности»), которое делает ненужной саму эту структурность. Пример такого анализа — книга Г. А. Гуковского «Пушкин и русские романтики» (1946), в которой словесная музыкальность истолкована в соответствии с восходящей к романтической поэтике метафорой музыки-потока: «Жуковский создает музыкальный словесный поток, качающий на волнах звуков и эмоций сознание читателя; в этом музыкальном потоке, едином и слитном, как и единый поток душевной жизни, им выражаемый, слова — это ноты»; слова связываются «в мелодию, в недифференцированный комплекс». В стихотворении-потоке логико-синтаксическая структура разрушается или, по крайней мере, ослабляется, что Гуковский убедительно показывает в анализе отрывка «Невыразимое», где соподчинения слов, грамматическое «что к чему относится», становятся двусмысленными и как бы необязательными: стихотворение «звучит в целостном внесинтаксическом единстве».

Итак, речевая структура разрушена, расплавлена; вместо «синтаксиса» — «ряды слов», «речевое слитное единство»; но что пришло взамен этой разрушенной структуры? Ключевые слова текста — «слова-символы», как называет их Гуковский, высвобожденные из синтаксических связей, как бы отпущенные музыкой на свободу, вступают в надлогическую и надсинтаксическую перекличку, словно «слова-ноты определенной мелодии»; они «как бы начинают просвечивать насквозь, становиться прозрачными, а за ними открываются глубины смысловых перспектив» [34] . Гуковский, по сути дела, варьирует здесь мысль, которая неоднократно — и также в метафорической форме — возникала в поэтологии рубежа XIX-XX веков: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение» (А. Блок) [35] ; слова стихотворения «загораются взаимными отсветами» (С. Малларме) [36] . Освобождение слова из синтаксиса, из формально-логической связи открывает путь к иному типу целостности: текст, из которого исчезла подчиненность как таковая, сама идея подчиненности, — превращается в «свободное сообщество» слов-тем, слов-символов; их перекличка-игра уже не может быть описана в терминах структуры, и единственное, хотя и фиктивное название, которое находится для этой надлогической переклички смыслов, — музыка.

Но почему, собственно, такой «надструктурный» способ построения текста ассоциируется с музыкой, которая сама — сплошь структура, сплошь форма? Объяснение этого парадокса — в том уже отмеченном нами обстоятельстве, что музыка слова в различных ее пониманиях никак непосредственно не связана с музыкой как таковой. Мы имеем дело не с прямым отражением в словесном произведении живого музыкального опыта, но с весьма искусственной идеей словесной музыки, которая развивалась в целом вполне автономно от современной ей музыкальной практики, лишь временами получая от нее импульсы.

Словесная музыка «по Гуковскому» (как, впрочем, и по Жуковскому, и по Новалису) возникла не из «соприкосновения» реальной музыки и слова, но из длительной и достаточно автономной эволюции учения о словесной музыке. К древнейшим мотивам этого учения относится представление о том, что слова в тексте связаны не только синтаксически, но и, так сказать, эстетически, — силой не только грамматики, но и «гармонии». Уже Дионисий Галикарнасский вводит понятие «мелодии» речи как особого «сплетения букв» и «склада слогов», которые придают речи «многообразность и красоту» («О расположении слов», XI, XV). У Дионисия эта словесная мелодия — элемент не первостепенной важности; лишь предромантизм и романтизм придает мелодической связи слов принципиальное, едва ли не автономное значение. Гердер определяет поэтическое произведение как «мелодию мыслей, где каждый тон ... оставляемым им сладостным следом, прекрасным отзвуком растворяется и теряется в другом тоне»; эффект музыки возникает именно из «цепи таких разрешений и перетеканий (Verflie?ungen)», в такой музыкальной речи «всякий отдельный момент сам по себе ничто и эффект целого — всё» [37] .

Дальнейшее развитие этого мотива мы и наблюдаем как в поэтике символизма, так и в литературоведении XX века, унаследовавшем некоторые его идеи: мелодическая, музыкальная «связь слов» уже противопоставляет себя синтаксису и в известном смысле отменяет его — а музыка слова осознается как отмена формально-логической связности или даже структурности как таковой.

 

Полифония

Аналогичным образом обстоит дело не только с самой идеей музыкальности, но и с частным терминами, заимствованными литературоведением из музыкальной науки. Одно из популярнейших заимствований такого рода — понятие полифонии, введенное в науку о литературе М. М. Бахтиным, — может, казалось бы, служить примером того, как чисто технический термин музыкальной теории приобретает, благодаря литературоведу, углубленный философский смысл. Однако на самом деле заимствование Бахтина нельзя рассматривать как некий случайный заход литературоведа в сферу технической музыковедческой терминологии, так же случайно породивший удачную метафору. На самом деле бахтинская концепция полифонии стала вполне закономерным этапом в эволюции идеи музыкального многоголосия, соотносимой в европейской культуре с целым комплексом понятий, принадлежащих уже не сфере чистой музыки, но гораздо более широким областям. Этот смысловой, трансмузыкальный элемент, всегда присутствовавший внутри идеи полифонии — но постоянно заслонявшийся технической, специфически музыкальной проблематикой, был как бы пробужден Бахтиным, вызволен им из строго музыковедческого словоупотребления.

Отметим в книге Бахтина два мотива, которые лежат рядом с понятием многоголосия: мотив одновременности («только то, что может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано между собою в одном времени, — только то существенно и входит в мир Достоевского...») и мотив вечности («в вечности, по Достоевскому, все одновременно, все сосуществует») [38]. Оба этих мотива включились здесь, у Бахтина, в перекличку с идеей полифонии далеко не случайно: ведь оба они были и до Бахтина вовлечены в ее смысловое развитие. Возникновение многоголосия в музыке профессиональной европейской традиции не является, по мнению многих исследователей, событием чисто музыкальным.

Альфред Эйнштейн предположил, что в изобретении полифонии важную роль сыграли «религиозные и мистические концепции» [39] . Эту идею подробно развивает Дж. Уинн, считающий, что полифония «в начале была метафорой, попыткой создать музыкальный эквивалент литературной и теологической технике аллегории»: музыканты «заимствовали идею соединения двух или более мелодий из литературной концепции аллегории, осознав, что мистическая одновременность ветхозаветных событий и их новозаветных аналогов в музыке может стать реальной одновременностью» [40]. Соединение мелодий в одновременном звучании соответствовало соединению образов в едином смысловом пространстве средневековой аллегории: так, ветхозаветная Рахиль не просто обозначала новозаветную Марию — они обе пребывали вместе в смысловой вечности как единое и вместе с тем раздельное — неслитно и неразделимо, если воспользоваться знаменитой формулой Халкидонского вероопределения. Полифоническое музыкальное мышление в самом деле оборачивается здесь формой мышления аллегорического, будучи, как и последнее, направлено на соположение различного в пределах некой одновременности — будь то одновременность музыкально-звуковая или одновременность смысловая.

Полифония создавала не только особое звуковое, но и смысловое пространство: об этом свидетельствуют Пассионы Баха — высшее достижение европейской многоголосной музыки. Одновременность в Пассионах — не только чисто музыкальная одновременность звучания различных голосов, но и одновременность пребывания в едином музыкально-смысловом пространстве личностных голосов, собранных в этом музыкальном «сейчас» из различных времен (в этом смысле «Страсти» во многом наследуют богословскую аллегорическую технику, также направленную на создание такой мистической одновременности). Рядом с непосредственными участниками событий — Христом, Пилатом и др. — здесь присутствует и свидетель-евангелист, уже отделенный от происходящего некой временной дистанцией; сюда же — в хоралах и ариях — как бы включены и современники Баха, переживающие события из многовековой перспективы (обозначаемые в тексте формой «мы»), и, наконец, некая вневременная, исторически далекая от Христа, но внутренне предельно близкая ему «душа» (в тексте Страстей — «я»).

Однако в межвременном и межпространственном континууме «Страстей по Матфею» все они существуют как бы одновременно, все видят друг друга (этот визионерский мотив дан уже в диалоге вступительного хора: «Узрите! Кого? Жениха!»), так что христианская община («мы») включается в диалог, происходивший много столетий назад: она откликается на пророческие слова Христа о собственном распятии: «Любимейший Иисус, каким преступлением ты заслужил такой приговор?» (№ 3), на вопросы учеников на тайной вечере «не я ли, Господи?» сокрушенно отвечает за них: «Это я» (№ 16). Христианская «душа» (liebe Seele) — субъект арий и хоралов — присутствует при событиях, изъявляя готовность допить «горькую чашу» Гефсиманского сада (№ 29), проливает слезы вместе с предавшим Иисуса Петром (№ 47), предлагает свое сердце как плату за прекращение бичевания (№ 61), стремится в руки Христа, «простертые, чтобы обнять нас» (№ 70) и, наконец, «засыпает» вместе с Христом в сцене погребения. Таким образом, музыкальная полифония здесь в самом деле перестает быть формально-звуковым явлением и создает, при помощи слова, смысловую полифоническую структуру огромного масштаба.

Итак, если идея многоголосия с самого своего зарождения в монашеской среде раннего Средневековья была связана с манерой экзегета воспринимать все смыслы, личности и голоса как сосуществующие в вечности; если она, таким образом, изначально была трансмузыкальной, — то и книгу Бахтина следует рассматривать в контексте этой традиции. Если средневековая музыкальная полифония в самом деле уходила своими корнями в богословское учение о «мистической одновременности» ветхозаветных и новозаветных событий, выражая звучанием эту «одновременность в вечности», как выражают ее и баховские Пассионы, — то в полифоническом мире Достоевского эта идея переживает своего рода воскрешение: «В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие». Диалог представляет собой одновременную данность всех голосов в вечности: «Поэтому диалог в сущности не может и не должен кончиться» [41] .

***

 

Пытаясь описать некоторые эпизоды в истории идеи словесной музыки, мы постоянно сталкивались с явным нежеланием поэтологов, теоретиков словесности признать за музыкой исключительное право носить это название. В основе этого нежелания лежит убеждение, что помимо музыки в узком смысле этого слова может и должна существовать «другая музыка», которая не хуже, а может быть,  и лучше той, что поется и играется. Поэзию как «другую музыку» определяет Эсташ Дешан; однако уже задолго до него формула «другая музыка» (alia musica) возникает у ныне мало кому известного немецкого монаха Абсалона, аббата августинского монастыря в Шпрингирсбахе (конец XII века): помимо «вокальной музыки» (т. е. собственно музыки) существует «другая, которой нас учит тот высший Музыкант (т. е. Христос) и которая нужнее для нашего спасения», этой музыке не требуются звуки, ведь она состоит «в страхе Божием и любви к ближнему» [42] . Семь столетий спустя поэт Стефан Малларме воскресит эту идею в совсем ином обличье: музыке не нужны звуки; подлинная музыка — это «другая музыка», музыка слова, ведь в поэзии музыкальное «совершается во всей чистоте, без вмешательства кишечных струн и клапанов, как в оркестре... Используйте музыку в смысле, какой этому слову придавали древние греки, по сути обозначая им Идею или ритм соотношений; так она божественней, чем в публичном или симфоническом выражении» [43] .

Музыка слова — эта «другая музыка» — по-разному оценивалась в различные моменты своей истории: если для Малларме она выше «музыки оркестра», выше музыки как таковой, которая — как это ни парадоксально! — оказывается неподлинной, вторичной, то для романтиков словесная музыка может лишь стремиться к сонате и симфонии — к подлинной музыке, не достигая в полной мере ее «идеального» состояния. Но как бы музыка слова ни соотносила  себя с подлинной (или уже неподлинной?) музыкой, очевидно, что сам феномен словесной музыки был возможен вовсе не потому, что словесное якобы «похоже» на музыку или в чем-то ей «подобно». Своим существованием музыка слова обязана вовсе не сходству с музыкой, но тому расширенному состоянию, в котором идея музыки пребывала и пребывает в европейской культуре, образуя описанную нами область трансмузыкального; словесное, заходя в эту область, также могло осмыслить себя как музыка, почувствовать себя музыкой.

При этом слово никогда не могло преодолеть нейтральную зону трансмузыкального и проникнуть к собственно музыке, к ее автономному ядру: в противном случае сама музыка стала бы словом. Превращение слова в музыку — как и музыки в слово — не могло совершаться ни в области «собственно музыки», ни в области «собственно слова», но лишь в этой нейтральной области — которая, впрочем, всегда, при всей продуктивности протекавшей в ее пределах работы, оставалась скорее теоретической, умозрительной областью желаемого и воображаемого, чем практической областью действительного. В этом смысле, с точки зрения музыки в узком смысле термина, словесная музыка обречена оставаться «фикцией», — хотя присущая ей мощная, в течение тысячелетий не иссякающая воля к осуществлению, порой словно бы и в самом деле превращающая ее в реальность, заставляет нас заключать это слово в скобки.

---

[1] Опубликовано: Вопросы литературы. 2005, №5.

[2] Schiller F. Ьber Matthissons Gedichte // Schillers Werke. Nationalausgabe. Bd 22. Weimar , 1958. S. 272.

[3] Характерный пример иронического отношения профессионала к романтической философии музыки — издевки музыкально образованного критика (Пьера-Луи Женгене) над пассажем из шатобриановского «Гения христианства», где автор советует церковным композиторам изучать «музыку одиночества» в шорохах травы, растущей на могилах, и т. п.: «Я могу заверить господина Шатобриана, что композитору не нужно ничего, абсолютно ничего подобного; что ни великий Палестрина, ни Дуранте, ни Перголезе ... и не помышляли о подобных штудиях, и что если бы им посоветовали для сочинения Мизерере, Реквиема или Стабат Матер пойти послушать шум воды, ветра или шорохи травы на кладбище их прихода, они приняли бы это за дурацкую шутку» (Цит. по: Saint-Beuve C.-A. Chateaubriand et son groupe litteraire sous l’empire. P., 1948. Vol. I. P. 263).

[4] A. Einstein. Fictions that have shaped musical history // Essays on music. N. Y., 1956. P. 3-12.

[5] Deschamps E. L’art de dictier et de fere сhanзons... // Deschamps E. Oeuvres completes / Ed. G. Raynaud. Vol. 7. P., 1878. P. 271.

[6] Lichtenberger H. Richard Wagner poete et penseur. P., 1898. P. 2.

[7] Wiora W. Die Musik im Weltbild der Deutschen Romantik // Wiora W. Historische und systematische Musikwissenschaft. Tutzing, 1972. S. 285.

[8] Исидор Севильский, «Этимологии» (Lib. 3, cap. 17); Храбан Мавр, «О мире»  (De universo) (Lib. 18, cap. 4); за ними этот топос повторяется в специальных музыкально-теоретических трактатах, например, у Якоба (Жака) Льежского в «Зерцале музыки» (конец XIII — начало XIV вв.), со ссылкой на Исидора: Jacobi Leodiensis Speculum musicae / Ed. R. Bragard // Corpus scriptorum de musica. Vol. 3/1. Rome , 1955. P. 23.

[9] Das Cantuagium des Heinrich Eger von Kalkar / Hrsg. von H. Huschen (=Beitrage zur rheinischen Musikgeschichte, Heft 2).  Kцln, 1952. P. 57.

[10] Brahms, der Fortschrittliche (1933) // Schonberg A. Stil und Gedanke. Lpz., 1989. SS. 113, 119, 145.

[11] Письмо к Э. Госсу // Цит. по: Bernard S. Mallarme et la musique. P., 1959. P. 75.

[12] Molinet J. Art de Rhetoricque vulgaire (1493) // Recueil d’arts de seconde rhetorique / Ed. E. Langlois. P., 1902. P. 216.

[13] Puttenham G. The arte of English poesie. L., 1589 (repr. Kent , 1970). PP. 7-8, 79 (Book 1, ch. 5, Book 2, ch. 1).

[14] Hazlitt W. On poetry in general // Hazlitt W. Essays. N. Y. etc, 1924. P. 236, 251-252.

[15] Colucci Salutati de laboribus Herculis / Ed. B. L. Ullman. Zurich, 1951. Bd 1. S. 40, 23. (lib. 1, cap.  9, 5).

[16] Sidney Ph. A defence of poetry // Miscellaneous prose of sir Philip Sidney / Ed. by K. Duncan-Jones and J. Van Dorsten. Oxford , 1973. P. 121.

[17] Herder J. G. Kritische Walder. Viertes Wдldchen // Herder J. G. Werke / Hrsg. H. Duntzer. Berlin , o. j. Tl 20. S. 525.

[18] Novalis. Schriften. Bd 2. Stuttgart , 1965. P. 611 (Teplitzer Fragmente, № 406).

[19] Observations in the Art of English Poesie (1602) // Campion Th. Works / Ed. by W. R. Davis. L., 1969. P. 293. Сходные мотивы, но в менее разработанном виде, появляются и у Филипа Сидни в «Защите поэзии»: весьма либерально допуская возможность поэзии без рифмы и метра (не они, по его мнению, делают поэзию поэзией), он различает в поэтическом слове «качество силы» (forcible quality) — свойство, проявляющееся независимо от формальных признаков поэзии, и «размеренное количество» (measured quality), — это последнее свойство проявляется в слове как «гармония» (Sidney Ph. A defence of poetry // Cit. ed. P. 100).

[20] Novalis. Schriften. Bd 3. Stuttgart , 1968. S. 326 («Всеобщий черновик», 1798-1799, № 445).

[21] Das eigentьmliche innere Wesen der Tonkunst // Wackenroder W. H. Werke und Briefe. Bd 1. Jena , 1910. S. 188-189.

[22] Hazlitt W. On poetry in general // Hazlitt W. Essays. N. Y. etc, 1924. P. P. 238.

[23] Новалис. Письмо к А. В. Шлегелю, 12 января 1798 // Novalis. Schriften. Bd 4. Stuttgart , 1975. S. 246. 

[24] Fetzer J. Op. cit. P. 236-239.

[25] Излюбленной областью изысканий служила проза  Гете и Томаса Манна. По подсчетам О. Вальцеля, исследователи гетевского романа «Избирательное сродство» уже в первые десятилетия XX в. обнаружили в нем совместными усилиями свыше 20 лейтмотивов (Walzel O. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin-Neubelsberg, 1923.S. 361). Попытка применить музыкальную форму к анализу комедии — в кн.: Trojan F. Das Theater an der Wien, Schauspieler und Volksstucke in den Jahren 1850-1875. Wien; Lpz., 1923. S. 18-20.

[26] Unger H.-H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16-18 Jahrhundert. Wьrzburg. S. 17.

[27] Дж. Фетцер — у Брентано, Л. Фейнберг — в «Вельможе» Пушкина. См. об этих, как и о других применениях музыкальных категорий в литературоведении: Махов А. Е. «Музыкальное» как литературоведческая проблема // Наука о литературе в XX веке (история, методология, литературный процесс). М., 2001. С. 180-193.

[28] Хоружий С. С. Странствия по «Улиссу» // Джойс Дж. Улисс. Часть 3. М ., 1994. С. 448.

[29] Обзор мнений см. в кн.: Petri H. Op. cit. S. 35-43.

[30] Fetzer J. Romantic Orpheus. Profiles of Cl. Brentano. Berkeley a. o., 1974. P. 206-207

[31] Glockner K. Brentano als Marchenerzahler // Deutsche Arbeiten der Universitat Koln. Jena, 1937, Bd 3. S. 6.

[32] Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997. С. 341, 305.

[33] «Все моменты лирического — музыку, текучесть, слитность — Брентано соединил в мифе о Лорелее...». Staiger E. Grungbegriffe der Poetik. Zurich, 1968. SS. 70, 37.

[34] Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1995. СС. 42, 38, 85, 45.

[35] Александр Блок. Записные книжки. М., 1965. С. 84.

[36] Crise de vers (1886-1896) // Mallarme S. Mallarme S. Oeuvres completes. P., 1945. P. 366.

[37] Herder J. G. Kritische Wlder. Viertes Waldchen // Cit. ed. S. 525.

[38] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 34.

[39] A. Einstein. Op. cit. P. 7.

[40] Winn J. A. J. A. Unsuspected eloquence: A history of the relations berween poetry and music. New Haven and L., 1981. P. 87-88, 75.

[41] Бахтин М. М. Цит. соч. С. 294.

[42] Sermo XX: In annuntiatione Beatae Mariae // PL. Vol. 211. Col. 121-122.

[43] Письмо к Э. Госсу // Цит. по: Bernard S. Op. cit. P., 1959. P. 75.