А.Е.Махов.
Любовная риторика романтиков
Слово, личность, миф.
Слово
Для начала — два текста. Это фрагменты любовных писем.
«О вы, любимая мною! О ты, обожаемая! О вы, положившая начало моему счастью! О ты, сделавшая его полным! Чувствительный друг, нежная любовница,почему воспоминание о печали твоей смущает очарование, которое я испытываю? Ах, сударыня, успокойтесь, это спрашивает друг. О подруга, будь счастлива, это мольба влюбленного»(перевод Н. Рыковой; все переводы, кроме оговоренных, принадлежат автору).
«Ты должна меня любить, любить, бесконечно любить, как ты еще никогда не любила, ты должна онеметь, ты должна чувствовать то, что твой язык не в силах выразить, ты должна быть готова всем жертвовать ради меня, ты должна потерять способность жить без меня, ты должна стремиться ко мне и домогаться меня, как я тебя. Софи, сотвори себя заново для меня, восстанови мой храм., чтобы я снова мог любить Бога... Софи, я заклинаю тебя, если ты меня потеряешь, то погибнешь, о храни меня без всяких ухищрений любви, храни меня, как глаз хранит свет, а свет — жизнь».
Первый текст написан на рубеже 1780-х годов. Это письмо кавалера Дансени маркизе де Мертей из романа «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Художественный текст, не бытовой документ — и все же оно чень верно отображает куртуазную культуру, характер любовного слова в доромантическую эпоху. Второй текст — подлинный документ романтического духовного быта: это письмо поэта Клеменса Брентано, главы Гейдельбергской школы романтиков, к Софи Меро; письмо написано в 1803 году, в год их женитьбы.
Между этими двумя письмами менее четверти века, но разве не возникает при их сопоставлении ощущение какого-то перелома, переворота в представлениях о сущности и функции любовного слова? Впрочем, если подойти к сопоставлению формально, то письма могут показаться и очень похожими: и то и другое выстроено вроде бы на повторах и параллелизмах, и то и другое как бы заряжено «энергией обращения»(«о вы... о ты... о подруга...»; «ты...Софи... Софи — многократные, повторные обращения упорно и настойчиво целят в адресата, держат его на мушке… Энергия обращения, без сомнений, направлена на преодоление дистанции, на какой-то эмоциональный прорыв к адресату, к другому я — к ты. Но вот здесь-то и начинается различие, которое важней внешнего сходства. Кавалер Дансени — дитя «галантной эпохи» - в любовном порыве не теряет самообладания, остроумной литературной расчетливости. Он вовсе не стремится преодолеть дистанцию решительно и бесповоротно», он скорее рад поиграть с ней, то приближаясь к адресату (эмоционально, разумеется), то отдаляясь. В любовной жизни романтика первое обращение на «ты» — волнующее событие, погружение в душевную близость, из которой уже нет возврата; для нашего же кавалера это не более чем сильный эпистолярный прием: его колебания между «ты» и «вы», подозрительно симметрично выстроенные, лишь симулируют волнение и робость и на деле подчинены хитроумной куртуазной тактике (уподобление любви войне, в которой есть своя тактика и стратегия, свои маневры, наступления и отступления, исключительно популярно в галантную эпоху и совершенно невозможно в эпоху романтизма). Так же легко кавалер балансирует между амплуа «друга» и «возлюбленого», имитируя сначала прилив почтительности («Ах, сударыня... это спрашивает друг»), а за: тем — порыв якобы непосредственного, «естественного» чувства («О подруга, будь счастлива...»). Одним словом, перед нами маленькое театральное монопредставление: на крохотном текстовом пространстве с калейдоскопической быстротой сменяются оттенки чувства, сама степень душевной близости между влюбленными. Но искусственность этого «конспекта страсти» словно бы не замечается партнерами: таковы уж правила куртуазной игры.
В письме Брентано все иначе. Вместо тонких словесных маневров вокруг чужого «я» (этого ты – вы), вместо постепенного и осторожного, с оглядкой, приближения к нему безрассудная и безоглядная атака: покорить, подчинить, сделать полностью «своим», неотличимым от себя, сразу и бесповоротно — или никогда. Вместо игры, с умом чередующей нежность и остроту, чувствительное признание и легкую колкость (расчет на определенную реакцию адресата, которому при чтении надлежит чередовать вздох и улыбку), — абсолютная серьезность, не без некоторого даже отчаяния и угрозы: или будет по-моему, или гибель. В письме кавалера чувствуется некое «социальное пространство», в котором живут партнеры, где есть место для маневров и отступлений, для мены ролей (она — «друг», или «любовница», или "подруга»; он —«влюбленный» или «друг»; словом, Дансени ловко расставляет ориентиры для запасных ходов и маневров) — у Брентано же пространство сужено до какой-то точки, где нет уже социальных ролей, нет ни «друга», ни «любовницы», ни «влюбленных», нет, одним словом, ни намека на возможность отхода и расслабления в какой-то реальной роли; я и ты — больше ничего, вокруг пустота или тьма, и этим я и ты нет пути назад – либо слияние, либо конец.
Но как можно спасти себя и ее? Романтик беззащитен. Ему доступно лишь одно средство —заклинание словом. И в самим деле, читая письмо Брентано, трудно отделаться от ощущения,что имеешь дело с самым настоящим заклинанием: налицо все типичные признаки этого жанра — тут и настойчивые повторы, «магические» параллельные сравнения («ты и я» как «глаз и свет», «глаз и свет» как «свет и жизнь») и непременная угроза (если ты меня лишишься, то погибнешь).
Пора уже сделать кое-какие обобщения, касающиеся различия между риторикой «галантного кавалера» и любовным словом романтика. Для галантного кавалера любовное слово — орудие «куртуазной войны»; оно лишь по видимости направлено на другое я, на самом же деле его цель — создание ситуации, благоприятной для решительного (уже не словесного) наступления и окончательной победы: например, ситуации «несправедливо отвергнутого чувства» или «искренней дружбы», или же «отчаянной ревности» (окончательный выбор ситуации зависит от обстоятельств). Это вовсе не дает нам основания упрекать галантную эпоху в «неискренности», «лживости» любовных отношений: просто чисто прагматический, инструментальный характер галантного слова делает понятие «искренности» вообще нерелевантным в рамках этой эпохи и ее поэтики. Слово романтика в отличие от галантного слова не скрывает своих целей, а, напротив, вполне открыто и искренне о них заявляет (ты должна сделать то-то и то-то – тут все сказано «с последней прямотой»). Однако и предельно искреннее романтическое любовное слово по-своему не менее прагматично: его цель – силой заклинания сделать для другого я невозможным обособленное, самоценное существование. Заклинательная интонация буквально пронизывает любовные тексты романтиков; характерно, что и романтическая поэзия не раз удачно обращалась к едва ли не изобретенному ею жанру «заклинания» (вспомним хотя бы Пушкина и Барри Корнуолла). Заклинательное слово в отличие от слова маневрирующего направлено только на ты; этому слову нет никакого дела до всего окружающего мира, оно не умеет оставлять пространства для отступления и запасные роли для переоблачения; оно исключительно максималистично, ему нужно все или ничего; весь мир для него сосредоточен в точке, где по его замыслу должны соприкоснуться я и ты. В письме Доротеи, жены Фридриха Шлегеля, к мужу (1808 года) подробно и весело описывается пейзаж Лаахского озера – но вдруг оказывается, что никакого озера и нет, есть лишь я и ты в их экстатическом взаимопроникновении: «И все это в целом было для меня лишь образом твоей души. Мне казалось, что ты смотришь на меня всей полнотой воего существа, а я отвечаю тебе взглядом, и мои глаза погружались в твои до тех пор, пока не потекли слезы» (32, 419) [1] . Таковы и романтическое любовное переживание, и любовное слово: все внешнее уходит, умещается в ту точку, где я и ты видят друг друга. Воистину, как записывает в дневнике Фридрих Шлегель, «мы порой только потому находим весь мир в возлюбленной, что признаем недействительным все остальное» (35, 142). В том же духе выражается Новалис: «Моя любовь стала пламенем, которое пожирает все земное» (32, 186). Стягивание мира до точки, где есть лишь я и ты, - один изосновных мотивов романтической любовной риторики. Этот мотив соответствует идеальному результату заклинания.
Разумеется, экстатическая заклинательность не была изобретением романтической любовной культуры. Романизм лишь оживил традицию, коренящуюся в очень глубоко, как минимум, — в европейском средневековье. Распространенное представление о романтизме как о воскресшем средневековье применительно к любовной лирике оказывается весьма уместным. Одно из самых ранних европейских «лирических стихотворений» (о лирике здесь, конечно, можно говорить лишь в переносном смысле) – немецкое шестистишие XII века – по функции своей было заклинанием, завершавшим наподобие некого «словесного обручения» любовное письмо некой монахини монаху Верингеру из Тегернзе:
Ты мой, я твоя –
в этом ты будь уверен.
Ты заперт моем сердце,
Ключик потерян.
Ты навсегда останешься там.
В статье «Формулы в составе текста» (4) я
попытался показать, что этот и подобные ему тексты – лишь звенья в целой
традиции заклинательной культуры, уходящей в глубину древности, к мистическим
трактатам герметической традиции и другим религиозно-мистическим сочинениям и
продолжающей жить в фольклорных и литературных текстах Нового времени.
Любопытно, что фрагменты древних заклинательных формул типа «ты моя, я твой,
я не расстанусь с тобой» или «ты – я, я – ты» то и дело – бессознательно ли,
в качестве ли смутных реминисценций – всплывают в любовных текстах
романтиков. «Я не расстанусь с тобой, ты мое все на земле…Я твоя, я
люблю тебя, я преклоняюсь перед тобой, не было часа, чтобы я не думала о
тебе», — пишет в 1801 году Каролина, знаменитая подруга иенских романтиков,
своему будущему мужу философу Шеллингу (8,160). «Но что такое любовь? Любовь
между двумя людьми разных полов?…Взаимозависимость их счастья, каждый из них
здесь – и причина и следствие. Ты – значит, я; я – значит, ты», -
рассуждает Сэмюэл Тейлор Колридж (40, 99). Отголоски той же мистической
заклинательной формулы и в дневниковой записи Колриджа, передающей радости
его молчаливых вечеров у камина в обществе возлюбленной Сары Хатчинсон: «Мне
страшно заговорить – так глубоко упиваюсь я твоим присутствием, так
безраздельно обладаю тобой в себе, собой – в тебе» (40, 76).
Личность
Вот беда: заклинания романтиков почти не действовали. Интенсивнейшее переживание «себя в другом» (или «другого в себе») не имело ничего общего с устойчивостью семейного быта. Ни Колридж, ни Брентано не были в полной мере счастливы ни в семейной жизни, ни с возлюбленными (правда, Каролина и Шеллинг прожили недолгую, но счастливую семейную жизнь). Казалось бы, галантная эпоха уже нашла некую гармонию любви и свободы, равновесие «двух разумных эгоизмов» - откуда же в романтизме эта страсть к недостижимому: к узурпирующему обладанию чужим я? Вернемся на миг к двум письмам, с которых мы начали: разве галантный кавалер не симпатичней нам, чем необузданно эгоистичный полубезумный романтик? Разве не подкупает нас в письме Дансени такт и деликатность, не поражают неприятно в письме Брентано нотки откровенной угрозы и даже шантажа? Так может писатьчеловек, отчаявшийся в себе, потерявший равновесие… тут,пожалуй, и ключ к ответу. Кто такой романтик? Человек, потерявший равновесие, утративший центр «в себе» и ищущий его «в другом».
Есть два шаблонных выражения, кочующих по работам о романтизме: «романтический индивидуализм» и «романтическая исповедальность».Никто не подвергает сомнению,что в романтизме есть и то и другое, но никто не замечает возникающего здесь противоречия. В самом деле, ну зачем индивидуалисту исповедь? Ему ведь и так хорошо, и без другого я.
Может ли человек, открывающий
всю душу другому, быть индивидуалистом в полном смысле слова? Таким настоящим «индивидуалистом», каким был, пожалуй, человек Возрождения: будь
то мужественный мореплаватель и конкистадор, или циничный «государь», по Макиавелли, беззастенчиво
преследующий собственные цели, или Леонардо да Винчи, совместивший в себе все
грани человеческих способностей. А мог ли человек Возрождения не быть
индивидуалистом? Вряд ли: ведь рядом с ним не было другого я, которому
он мог бы исповедоваться, в которое он
мог бы перелить часть себя; а на Бога он уже не слишком уповал.
Пауль Бёкман в своей книге по истории поэтических форм высказал интересные мысли, касающиеся исповедальности в европейской культуре. Вплоть до XIX века европейская литература не имела по-настоящему субъективно, подноготно-откровенной, исповедальной лирики, потому что право принимать исповедь у человека было прерогативой Бога и церкви. «Подлинным выражением субъективности была молитва…Лишь после того, как ситуация молитвы потеряла определяющее значение, стала возможна современная лирика субъективных переживаний» (9, 331). Итак, у человека Возрождения не было иного конфидента, кроме Бога, а значит, рядом с ним не было другого я; ему было неведомо соотношение я – ты в современном понимании.
Секуляризация исповеди началась уже в предромантическую эпоху; достаточно вспомнить «Исповедь» Жан Жака Руссо. Но и его книга имела если и не потустороннего, то все же достаточно абстрактного адресата: Русо исповедовался людям вообще, но не другому я, не ты. Интимное, душевное, исповедальное ты, в сущности, открыл романтизм. Он впервые заменил «пустое вы» «сердечным ты». Правда, и до него было ты – но либо торжественно-ритуальное, либо грубоватое, простонародное, либо фамильярное, либо семейное, либо фривольное, либо любовно-куртуазное. Но именно «сердечного ты», в повседневном духовном быту, пожалуй, до романтизма все-таки не было. А сентиментализм с его культом «сердца»? — спросит читатель. Может быть, в нем уже и появляется что-то похожее... И все же в человеке сентиментализма еще не сформировалась потребность в этой предельной близости, экзистенциальная нужда в «другом», ощущение неполноты бытия, невозможности жить вне другого. Человек сентиментализма достаточно самостоятелен, чтобы жить созерцанием собственных душевных богатств, красот природы — вспомним вполне счастливые «Прогулки мечтателя» того же Жан Жака Руссо: наедине с собой он скорее богат, чем беден; а романтик в одиночестве чудовищно беден, он испытывает ощущение просто трагической, катастрофической недостаточности своего я вне другого я.
Романтический человек лишился «центра в себе»; он ищет его в другом я, и на заклинание этого «другого» направлена вся его страстная, отчаянная риторика. Ко всей теме межличностных отношений в романтической культуре я бы поставил эпиграфом слова Колриджа из его литературно-критических лекций: «Сами по себе мы несовершенны; но есть и другая, не менее важная истина – существует возможность соединения двух существ» (20, 100). Здесь – и трагедия романтизма, и его золотой сон, его утопия, почерпнутая из мифа (но о нем – позднее).
«Мое существо нуждается в поддержке другого существа; по бедности своей оно обретает покой лишь в другом…Это инстинкт, присущий мне от природы: покидать самого себя и продолжать существование в других», - признается Колридж (20, 6 и 37). Удивительная расписка в собственной неполноценности, так мало соответствующая расхожему представлению о «гордом индивидуализме» романтиков! Но может быть, дело в специфическом духовном складе Колриджа, в присущей ему неуверенности в себе, нерешительности? Однако вот другое, еще более красноречивое признание: «Поистине на свете нет существа, более зависимого и несамостоятельного, чем я. Я даже порой сомневаюсь, индивидуум ли я. Всеми своими корнями и листьями я тянусь к любви, я должен непосредственно прикасаться к ней, и когда я не вбираю ее глубокими глотками, я остаюсь сухим и дряблым» (Фридрих Шлейермахер. Письмо возлюбленной, Генриетте Герц, 1799; 32, 264).
Взятый «сам по себе», в качестве меры вещей, мирового центра, романтический человек обнаруживает свою полную несостоятельность. Возникает драматичнейшая историко-культурная ситуация. Казалось бы, романтическое мироощущение вовлекает европейского человека в глубины неожиданного падения: личность, получившая право на самостояние в открытиях ренессансного гуманизма, в одинокой схватке Лютера с дьяволом, в сомнениях Декарта с его вопросом «существую ли я?», в преодоление паскалевского ужаса перед безмолвными пространствами космоса – личность, прошедшая через эти и другие искусы и испытания. Вновь теряет себя из-за самой малости, оттого, что рядом не оказалось другого я! Этот культурологический парадокс превосходно выражен в знаменитой строке романтического лирика Альфрнса Ламартина: «Одной души нет рядом – и весь мир опустел». Да. без ты нет и мира; по Фридриху Шлегелю, только с ответа ты на вопрошение я начинается мир, созидается космос из хаоса: «Только в ответе «Ты» ощущает «Я» свою полную целостность. – До этого хаос. – Я и мир» 35,152).
Конечно, потеря еще обернется приобретением, поражение победой. Диалогичность будет признана важнейшей компонентой любого мыслительного процесса и духовного акта — но романтикам от этого не легче, они пока что потрясающе беззащитны перед своим открытием, «теоретические» богатства диалога для них окрашены горьким личностным привкусом собственной недостаточности. И романтик скрывается от своего открытия в мир утопии, имя которой — миф.
Миф.
В основе любовной риторики романтиков два мифа. Куртуазные романтические тексты порой очень послушно следуют их сюжетам; мотивы и образы этих мифов проглядывают сквозь личные признания, развернутые или брошенные вскользь. Таков романтический человек: индивидуальное он стремится выражать на языке мифа, собственный личный опытон переводит в символическое, надличностное измерение.
Первый миф — откровенно языческий, второй скорее христианский. Но оба — об одном: о пути соединенияс ты,о перенесении центра в «другого», о преодолении собственных границ.
В диалоге Платона «Пир» рассказан миф об андрогине. Когда-то, давным-давно, существовал особый вид четырехрукого человека, совмещающего признаки мужчины и женщины. Андрогины обладали огромной силой и даже злоумышляли против богов, поэтому Зевс разделил андрогинов на половинки, которые тем не менее тоскуют друг по другу и стремятся соединиться. Причина эротического влечения — в древней андрогинной природе человека. Высказывается в «Пире» и надежда на восстановление идеального андрогинного состояния в загробном мире.
А.В.Михайлов показал, сколь велика роль образа андрогина для романтического воображения (5, 587-591). Но какое отношение имет платоновский миф к любовной риторике? Оказывается, самое непосредственное: романтики используют миф (правда, обычно в сильно опосредованной форме) вполне прагматически, для «обоснования» собственных эротических намерений, для убеждения партнера в необходимости следовать тому сценарию, который в определенной мере отражает сюжет мифа, понятого метафорически. Платоновский миф удобен романтикам, ибо в точности соответствует общей парадигме романтического мироощущения, которую можно определить так: настоящее — нежелательная ситуация распада, разъединения, в прошлом же существовала идеальная ситуация синтеза и единства, которую можно восстановить и в будущем.
Миф об андрогине достался романтикам не из первых рук: он прошел через целую цепь опосредований, амальгамировался даже отчасти с христианской традицией. Так, согласно учению гностиков, первочеловек Адамас был бисексуален. В XVI веке Парацельс писал о Ребисе — бисексуальном существе, которое превращает серебро и другие металлы в золото: Ребис символизирует высшую ступень процесса алхимической трансмутации — «тотальность» (здесь уже появляется типичная и для романтиков связь между идеей андрогина и идеей высшей целостности, желаемого «синтетического» состояния мира).
Чтобы до конца понять этот центральный топос романтической любовной риторики, нам следует еще обратиться к разработке темы андрогина в христианизированной теории Эроса романтического философа Франца Баадера. По Баадеру, Адам, созданный Богом по собственному образу и подобию, был мужем и женой одновременно, целостным человеком. Его грехопадение состояло в том, что он возжелал женщину в себе — тогда и произошло разделение Адама и сотворение женщины; «образ Бога» был разрушен. Цель человечества - в восстановлении этого образа, который Баадер называет «Софией». Пока что подобного совершенства на земле достигло лишь одно существо - Христос... Этот круг идей отразился и в странном на первый взгляд афоризме Фридриха Шлегеля: «Когда Христос придет вновь, он будет одним существом с Марией» (35,217).
Миф у Баадера определяет и сценарий любовных отношений. Наивны, пишет Баадер, те романисты, которые прославляют мужественность и женственность – тем самым они прославляют в человеке зверя; на деле любовь не потакание инстинкту, а его не преодоление, не торжество сексуальной дуальности, но отречение от нее: «Мужчина и женщина должны помочь друг другу в том, чтобы преодолеть свою мужественность и женственность и взаимодополнить друг друга» (цит..по: 23, 1, 268).
Андрогинное состояние, достигаемое заимоотречением и слиянием,весьма желательно – разумеется, не в буквальном, а в метафорически-духовном смысле. «Всякий великий ум андрогинен», - утверждает Колридж. Так вот и сценарий любовного диалога: он наставляет ее на путь героической жертвенной эротики, эротики «взаиморастворения», она страшится и недоумевает. Это отбражено в диалоге из романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген»:
Генрих. Ни одной мысли, ни одного чувства не могу я больше скрывать от тебя: ты должна знать все. Мое существо полностью сольется с твоим. Только безграничнейшее самоотречение может удовлетворить мою любовь…Она и есть загадочное взаимопроникновение наших потаеннейших и самобытнейших сущностей.
Матильда.Генрих, но два человека не могу:г так любить друг друга, я не могу в это поверить. Тогда ведь не будет больше Матильды. И не будет больше Генриха...
Это, впрочем, литература, изящная словесность. Были ли возможны подобные диалоги в реальном духовном быту романтиков? Обратимся к интереснейшему документу «любовной риторики в действии» — «воспитательному» письму художника Отто Филиппа Рунге своей невесте, Паулине Бассенге. Перед нами полный романтический сценарий любовной близости (в переводе сохранена некоторая туманность .выражений, присущая небрежному стилю подлинника). Здесь и убеждающее обоснование этого сценария.
«Мы состоим из души и тела; подлинная основа того и другого — животворное дыхание в нас, и когда мы ясно и открыто осознаем это, в нашей душе возникает стремление пробить стену, которая отделяет одно от другого. Это стремление и это желание в нас – от того, что есть внутреннее и внешнее, из которого мы состоим; это Я и ТЫ, которых может соединить лишь смерть, я хочу сказать, что по смерти они становятся единым, как тогда, когда они пребывали в раю (…).
Если в школе мы разбрасываемся между тысячью вещей, достойных познания, то благодаря любви к нам возвращается цельность: таково извечное стремление к детству, к нам самим, к раю, к Богу – я хочу сказать, что это влечение к слиянию Я и ТЫ, чтобы они снова стали такими, какими были когда-то с Боге. Когда мы любим себя, мы должны обращаться к себе ТЫ, и про себя мы внутренне так и делаем, и если мы не поступаем так внешне, то только потому, что это не принято... Наша любовь друг к другу — это и любовь к самим себе, и чем лучше мы узнаем друг друга, тем тоньше благодаря любви становится стена между нами, тем больше мы стремимся к полному соединению, то есть к смерти, — (Все это мы знаем и чувствуем про себя, без слов, в душе, как чистую музыку; когда мы высказываемся друг другу, то мы отдаем нашу душу, заключенную в слове, и самих себя тому, кого мы любим; и благодаря этой самоотдаче другой понимает нас, и мы соединяем Я и ТЫ в любви до самой смерти)» (1803 г.; 33, 139—140).
Любовный сценарий подчинен здесь формуле романтической диалектики:. «Синтез — расщепление — синтез (причем оба синтеза осуществимы лишь в идеальном состоянии, в лоне Бога). Платоновский миф лишь слегка просвечивается за утонченной игрой довольно абстрактных категорий, преодолевающей «физиологическую» конкретность мифа и переводящей его в русло современной для Рунге проблематики самопознания и общения. У Рунге уже не осязаемо-чувственные «половинки» андрогина, но я и ты, причем ты — это какая-то внешняя область я, без которой я не в состоянии существовать (вот оно — смещение центра личности в сторону «другого», о чем мы уже говорили). Любовь, по Рунге, и есть открытие ты, но хитроумная игра с границами личности(ты — это ведь часть я) позволяет не различать любовь к другому и любовь к себе. Проблему любви Рунге не отличает от проблемы общения: так возникает мотив жертвенно-эротического диалога, когда в слове мы отдаем себя — отдаемся другому. Новооткрытое европейским человеком ты окрашено в тона эротики, и отсюда неразличение любви и общения; диалог я и ты – эротическое действо, а эротика, в свою очередь невозможна без диалогическою открытия ты и дарения ему слова. Рунге здесь весьма своеобразно затрагивает древнюю «семантическую связь между представлениями о познания и соитии», которая настолько архаична, что, по выражению этимолога Г. Курциуса, «находится по ту сторону разделения языков» (цит. по: 5, 588, здесь же эта тема связана с идеей андрогина в романтической интерпретации).
С портрета Паулины Бассенге, написанного любящей рукой мужа, на нас смотрит крепко сбитая, волевая женщнна с крупными, резкими чертами лица Ничего романтического в ней нет — или же по крайней мере ничего общего с представлениями романтической женщине как некой эфемериде. Во всяком случае, трудно вообразить ее адресатом письма Рунге – этого восторженного гимна смерти... Так состоялся ли диалог? Не пропадало ли мистическое любовное слово романтика впустоте?
Вот текст, свидетельствующий о том, что платоновская мистика в ее романтическом изводе была не чужда и подругам романтиков: это письмо Софи Бернгарди Тик (сестры писателя Людвига Тика, жены, философа и лингвиста Бернгарди, близкого йенскому кругу романтиков) Августу Вильгельму Шлегелю,
«Поистине, первым грехопадением человека было стремление к форме, попытка воплотить внешне и зримо свою прекраснейшую сокровеннейшую самость; отсюда и произошло разделение полов. С тех пор над людьми тяготеет проклятие: они ощущают себя не по-человечески, а по-мужски и по-женски, смутное же воспоминание о том, чего они лишились из-за этого разделения, заставляет их ненавидеть друг друга и враждовать между собой, но при этом каждый чувствует себя разделенным и побуждаемым к соединению с предметом своей ненависти, и так возникает род ярости, который люди называют любовью. Тот, кто благороднее, ищет свою родину в раю и пытается достичь ее в образах, мыслях, звуках, в которые он вкладывает свою любовь, поэтому всякое произведение искусства, даже самое веселое, несет на себе печать тоски, потому что и самая духовная любовь не может полностью избежать внешней формы..»(1807 г., 29, 1, 474—475).
Та же схема: грехопадение, приведшее к разделению полов, - вначале; и рай – где-то в конце, уже в потустороннем. И вновь в связи с «разделением» возникает проблематика внешнего («формы»)и внутреннего («самости»), правда, с трагедийным акцентом: сдвиг центра «прекраснейшей самости» куда-то вовне, возникшей из тяги Эроса к пластическому понимается Софи как проклятие и мука; уж лучше бы всего этого не было...
Мука разрешается смертью; упование на нее, разъяснение ее благостной сути — еще один мотив любовной риторики, завершающий романтическую транскрипцию платоновского мифа. Эти юноши готовят своих девушек к смерти как к высшему испытанию чувства, но и как к эротической инициации и утонченнейшему наслаждению. «Мистический синтез индивидуумов в любви состоит во взаимном влечении; это и есть тайна смерти», — записывает Фридрих Шлегель (35, 158).
Перенося весь свой любовный сценарий в некое посмертное, потустороннее измерение, романтики вовсе не расстаются с идеей чувственно-эротического наслаждения: слияния душ не такой уж платонический акт. На романтиков сильное впечатление произвело одно место из книги немецкого мистика XVII столетия Якоба Бёме «Аврора, или Утренняя заря в восхождении», где потусторонняя жизнь духов описывается в весьма эротическом виде: «Смотри, что делает божество, то делают и они (ангелы), когда духи божьи красиво и нежно друг друга порождают и друг с другом сливаются, в нежных объятиях, поцелуях и вкушениях друг от друга» (цит по: 35, 274). Фридрих Шлегель, под влиянием этого текста записывает в дневнике: «Разве не должны и духи целоваться, обниматься, оплодотворять друг друга, сливаться?» (35, 152). Так даже и в христианизированном, выдержанном в тонах пиетистской мистики варианте плаатоновского мифа все же проглядывают язычество, чувственно-пластическая конкретность.
Второй миф и соответственно второй сюжет, по которому романтическая риторика выстраивает свой любовный сценарий, имеет христианские корни. Это уже не «миф о слиянии», но скорее «миф о приобщении»: ангел спускается с небес к смертному, чтобы просветлять его, приобщить духу, вечности, бессмертию. Забыто равенство любящих, забыта эротика. Можно предположить, что на этот сценарий ориентируются более поздние тексты, созданные в ту пору, когда эмансипация чувства и чувственности, проповедуемая ранним иенским Изменилась ц картина мира. Мир раннего романтизма — живой организм, где все границы условны, прозрачны, легко переходимы, — словно бы каменеет, границы внутри него застывают, и отношения между здешним и потусторонним, духовным и чувственным уже не так просты и нуждаются в «ангелических» посредниках.
Вместе с тем меняется и характер любовногр слова, сценарий любовных речей. Слово теперь обращается как бы снизу вверх — от смертного к ангелу; оно окрашивается интонацией самоуничижения, мольбы, молитвенной благодарности. Смертный просит о религиозной инициации, или о спасении, или о приобщении к высшему духовному порядку. Вот запись из дневника Колриджа, передающая эту новую интонацию — смесь молитвенного восторга и горького самоуничижения: «Мой ангел! — Нет, я ведь не ангел, у меня нет ни крыльев, ни славы — лишь плоть и кровь…» (40,137).
В довольно полном виде этот новый любовный сценарий воссоздан в письме философа и эстетика Карла Вильгельма Зольгера к жене: «Я не боюсь ошибиться, не боюсь основывать свою жизнь на земном и преходящем, когда отдаю свое счастье в твои руки. Ведь настоящая любовь, любовь, которая обитает в твоей чистой ангельской душе, непреходяща. Она едина с тем, что есть в нас бессмертного и вечного, — этой истиной проникнуто все мое существо…У меня такое чувство, словно бы ты освещаешь меня, словно бы в тебе — в твоем зримом образе, в предмете моего страстного влечения — я обладаю тем, что верующий и философ ищут в иных мирах» (1813 г.; 32, 4543).
Нужно сказать, что романтические подруги брали на себя роль, подсказываемую им этим сценарием, удивительно охотно. Романтизм на исходе, уже и в помине нет вольного равенства чувственных раннеромантических браков — того, что описывается в скандализировавшей филистеров «Люцинде» Фридриха Шлегеля. Выдохшийся, изнуренный опиумом Колридж, покинутый возлюбленной, — этот «израненный архангел», как эпиграмматически выразился о нем один приятель, — он уже мало нуждается в земной любви, но скорее в трансцендентно-ангелической поддержке «сверху». Его приятельница Катарина Кларксон (Колридж однажды выразил абстрактное желание "быть ее братом» — характерен вообще для многих романтиков интерес к братско-сестринским отношениям; Фридрих Шлегель признавался, что рядом с Катариной не чувствует себя мужчиной, а хотел бы быть ее…сестрой; 32, 122) — так вот, Катарина Кларксон тонко чувствует настроение подавленного поэта и соответственным образом выстраивает свой риторический сценарий отношений с «падшим».
«Я давно уже потеряла надежду на то, что он выполнит обещанное его высокими дарованиями (довольно жестоко для ангела — заметим мы). — Мне страшно представить себе, что я могу его потерять (и все же я не думаю, что он проживет долго), хотя душа его крайне отдалилась от всех его лучших чувств…» — итак, бездна безжалостно разверзнута, но тут и является пречистая ангел-хранитель, заступница, — Катарина Кларксон:«Мой путь открыт передо мной — Я буду выказывать ему лишь любовь и нежность из самых глубин моего сердца; как только предоставится возможность, я отыщу его; утешу его с нежностью, превосходящей женскую, — с нежностью сострадания ангелов, когда они скорбят о человеческой бренности…» (40,96).
Романтическое любовное слово — «двунаправленное»: оно нацелено и на конкретную личность, на другое я, которому романтик дарит себя в слове, — и на нечто вневременное и внеличностное, на миф, который оно своеобразно интерпретирует. Предельно интимное и сиюминутное вдруг оборачивается извечным, а неповторимая, казалось бы, жизненная ситуация — давно написанной драмой, где романтики играют бессмертные роли; две половинки андрогинна, ангел, падший, демон…Да, романтизм открыл интимное сообщение между я и ты, но в этой интимности еще не изжита всеобщность, ее еще питают подземные воды мифа — не архетипы «коллективного бессознательного», а миф, вполне осознанно переосмысленный и принятый на веру.
