Издательство"Интрада". Читальный зал

Система понятий и терминов музыковедения
в истории европейской поэтики

Специальность 10.01.08 — Теория литературы. Текстология

Работа выполнена на кафедре теоретической и исторической поэтики

Российского государственного гуманитарного университета

доктор филологических наук, профессор Г.К.Косиков

доктор филологических наук, профессор Н.Т.Рымарь

Институт мировой литературы имени А. М.Горького (ИМЛИ) РАН

Защита состоится «11_»октября 2007 года в 16.30__ часов на заседании диссертационного совета Д 212.198.04 в Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 125993, Москва, ГСП-3, Миусская пл., 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета.

В диссертации рассматривается функционирование музыкальных терминов и понятий в европейских поэтологических текстах. На протяжении всей своей истории поэтика обращалась к музыкальной терминологии для решения собственных задач: поэтологические тексты в формулировках представлений об устройстве словесного произведения, о принципах литературного творчества, о системе родов и жанров в той или иной мере использовали аналогии с музыкой. Многих поэтологи, воспринимавшие музыку как область моделей, на которые литературе в некоторой степени надлежало ориентироваться, полагали, что словесное произведение, не сливаясь с музыкой, должно была развить в себе собственную музыкальность, стать «другой музыкой» («l’autre musique»), по определению Э. Дешана (14 в.) В исследовании анализируются общие принципы взаимодействия между поэтикой и системой музыкальных категорий, описывается эволюция представлений о словесном произведении как «другой музыке», выявляются основные концепции словесной музыкальности.

Актуальность темы исследования. Использование в современном литературоведении музыковедческих терминов для обозначения словесных явлений — давняя практика, восходящая к античной поэтике. Однако представление о соотношении словесного и музыкального в современном литературоведении основано на двух проблематичных посылках: 1) музыкальная форма — внеисторическая данность, некая идеальная структура, которая может воплощаться в произведениях различных эпох; 2) музыкальная форма может находить непосредственное воплощение в словесном произведении. Практика некритического, неотрефлексированного — ни теоретически, ни исторически — использования музыкальных терминов в современном литературоведении свидетельствует о том, что сама проблема соотношения поэтики и музыкознания остро нуждается в историко-теоретическом осмыслении. Такое осмысление и предлагается в настоящей работе.

Цель работы состоит в том, чтобы реконструировать механизм взаимодействия между поэтикой и системой музыкальных понятий и идей и проследить исторический процесс этого взаимодействия, который привел к современному состоянию данной проблемы. Исследование, таким образом, имеет теоретический аспект, поскольку в нем реконструируется система факторов, которая обеспечивала и обеспечивает взаимодействие между поэтикой и представлениями о музыке; но оно имеет и исторический аспект, поскольку это взаимодействие показано в его диахронном развертывании.

Новизна работы определяется двумя факторами. Во-первых, в ней впервые выделен в качестве предмета исследования сам процесс взаимодействия между поэтикой и системой музыкальных понятий и терминов: не предлагая собственных аналогий между музыкой и словом, автор делает предметом теоретической рефлексии поэтологический механизм, порождающий подобные аналогии. Во-вторых, феномен функционирования музыкальных понятий в качестве поэтологических впервые рассмотрен в широкой исторической перспективе, определены особенности, отличающие применение музыкальных терминов в поэтологических системах разных эпох — античности, средневековья, ренессанса, барокко, романтизма и др.

Объектом исследования служат поэтологические тексты (от античности до 20 века включительно), в которых устройство и назначение словесного произведения истолковано посредством музыкальных терминов и понятий.

Методологическая основа исследования. В настоящей работе использованы результаты двух исследовательских направлений в литературоведении: с одной стороны, это «междисциплинарные» (или, как их принято называть в последние годы, «интермедиальные») исследования проблемы соотношения музыки и словесности (труды А. В. Михайлова, Е. В. Невзглядовой, В. Н. Холоповой, О. Людвига, О. Вальцеля, В. Виоры, В. Флемминга, И. Миттенцвая, К. Брауна, С. П. Шера, Дж. Уинна, В. Вольфа, Ж.-Л. Купера, Дж. Фетцера, Х. Фрике, Х. Кронеса и др.); с другой, — работы по истории поэтики, в которых так или иначе затрагивается вопрос о рецепции музыкальных понятий в поэтике (монографии и статьи К. Берри, С. Бернар, К. Борински, А. Бука, С. Лемпицкого, К. Шерпе, Х. Пейера, Ф. Клодона, К. К. Гринфилд, С. К. Хенингера-младшего, Э. Каллхед и др.). В работах первого направления во второй половине 20 в. было выработано важное для настоящего исследование представление об интенсивном взаимообмене терминами между музыкознанием и теорией словесности; в ходе этого взаимообмена эти термины теряли свое «буквальное» значение и превращались в метафоры иных смыслов, соответствующих новому контексту их применения. Работы второго направления показали значимость музыкальной терминологии в истории поэтики.

Практическое значение работы. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах и учебных пособиях по теории литературы, истории поэтики, эстетике; в специальных междисциплинарных курсах по теме взаимодействия и взаимовлияния различных видов искусств, прежде всего литературы и музыки.

Апробация. Основные положения работы изложены в двух авторских монографиях («Ранний романтизм в поисках музыки». — М., 1993. 128 с.; «Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. — М., 2005. 224 с.), в публикациях в журналах «Музыкальная академия», «Российский литературоведческий журнал», «Вопросы литературы»; сборниках «Наука о литературе в XX веке (История, методология, литературный процесс)» (ИНИОН РАН), «Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры» (Гос. институт искусствознания), «Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах» и др. Отдельные идеи работы излагались в 1994-2006 гг. на конференциях и семинарах в ИМЛИ, ИНИОН РАН, МГУ, Гос. институте искусствознания, РГГУ, Государственном республиканском центре русского фольклора, Тверском государственном университете и др. Основные положения диссертации легли в основу статей в энциклопедиях, подготовленных на базе ИНИОН РАН: «Литературная энциклопедия терминов и понятий» и «Западное литературоведение XX века». Работы по теме диссертации включены в ряд учебных программ (в т. ч. курс «Введение в музыкальные культуры мира» кафедры Теории и истории культуры Российского университета Дружбы Народов; курсы «История мировой культуры», «История зарубежной литературы первой половины ХIX века» Института высших гуманитарных исследований РГГУ; курс «История культурологии» кафедры теории и истории культуры РГГУ).

Содержание работы

Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения.

Во введении дается очерк истории вопроса: рассматриваются как междисциплинарные исследования литературно-музыкальных связей, так и работы по истории риторики и поэтики, в которых затронут вопрос об использовании музыкальных категорий в поэтологических текстах. На протяжении 19-20 вв. интермедиальные исследования на тему «литература и музыка» в целом эволюционировали от наивного отождествления музыкальных и словесных форм, обусловленного верой в единство принципов формообразования во всех искусствах (работы О. Людвига, О. Вальцеля, В. Флемминга и др.) к осознанию опосредованного характера «словесной музыки» (К. Браун, С. П. Шер, Ж.-Л. Купер, В. Вольф). К концу 20 в. утвердилось мнение, что оба искусства связывают не отношения статичного «сходства», но сложный взаимообмен терминами и понятиями; этот вывод подтверждают и работы по истории поэтики и риторики, обнаруживающие в теоретических текстах различных эпох пласт музыкальной терминологии.

В первой главе выявляются общие принципы взаимодействия между поэтикой и системой музыкальных категорий. Представление о том, что слово обладает некой особой музыкой, которая нетождественная музыке звуковысотно фиксированных тонов, имеет глубокие исторические корни. Оно появилось сразу же, как только стал уходить в прошлое синкретизм античной mousike c ее единством «слова, гармони и и ритм а», как только началось осознание принципиального различия между музыкой и словом. Утраченное единство сменилось отношением аналогии; разделившись, музыка и слово тут же устремились друг к другу, наталкиваясь, однако, на раз и навсегда возникшую «недоступную черту». Начальное для нашей темы событие (в исторической перспективе, разумеется, представлявшее собой длительный процесс) — событие разделения музыки и слова и, одновременно, их устремления друг другу, — отражено в трактате «О расположении слов» Дионисия Галикарнасского (1 в. до н. э.). Дионисий понимает речь как своего рода «мелодию»; при этом он отличает мелодичность речи от мелодии музыкальной и даже предлагает закрепить это различие терминологически: «Если мелодия голоса — не поющего голоса, но простого, — доставляет удовольствие слуху, ее следует назвать певучей, мелодичной, но не мелодией». Так совершается первый перенос музыкальной категории в область словесного искусства: «мелодичное» отличено от собственно «мелодии» и осмыслено уже не как свойство музыки и не как свойство синкретического единства музыки и слова, но как собственное свойство слова, свидетельствующее о его способности быть «другой музыкой».

Практику перенесения музыкальных категорий в область поэтики нельзя интерпретировать как свидетельство прямого влияния музыки на словесность. Поэтика всегда взаимодействовала не с музыкой как непосредственной звуковой реальностью, но с комплексом музыкальных категорий и отвлеченно-умозрительных идей о музыке, которые в европейской культуре появились благодаря философским спекуляциям пифагорейцев. Комплекс идей о музыке в своей эволюции не зависел напрямую от истории собственно музыки, развиваясь вполне автономно. Пифагорейское учение о музыке сфер , «музыка природы » сентиментализм а и романтизм а и иные подобные им идеи музыкантами-профессионалами нередко воспринимались с откровенной иронией, как словесные фикции, не имеющие никакого отношения к музыке. Особо выразительный пример расхождения между музыкой и идеями о музыке дает рубеж XVIII-XIX веков, когда в словесной культуре романтизм а широкое распространение получила метафора музыки как неструктурированного, изменчивого поток а, в то время как реальная музыка этой эпохи тяготела к обратному: строгой логике синтаксиса, ясной и симметричной формальной структуре.

Комплекс идей о музыке, который занимает промежуточную область между поэтикой и собственно музыкой, мы определяем термином «трансмузыкальное », введенным немецким музыковедом В. Виорой . Отмечая, что слово «музыка» со времен античност и нередко «применялось к тому, что имело лишь смутное сходство с музыкой, и использовалось как метафора», Виора называет «трансмузыкальным» круг представлений, связанных с таким расширенным значением слова «музыка» [1] . Этот термин удачно выражает промежуточный, посредующий характер сферы, расположенной между музыкой и тем «немузыкальным», которое стремится присвоить себе качества музыки, по-своему «стать музыкой».

Можно выделить три основные идеи, составляющие основу всей трансмузыкальной сферы. Музыка в своей космической ипостаси («музыка сфер », musica mundana, в терминологии трактата о музыке Боэция) — это принцип архитектоники, структурного устройства: она обуславливает устроенность космоса — внешнего мира; гармоническая устроенность словесного произведения — отражение этой музыкально-космической гармонии. Но наряду с музыкой сфер существует еще и человеческая музыка (musica humana) — отражение уже не внешней стройности космоса, но внутренней, цельной и неделимой сути человека, которую античный автор назвал бы «нрав ом» (mos); в этой своей ипостаси музыка — выражение внутреннего мира, а в предельном случае (у романтиков) — она и его содержание, ибо для романтиков человеческая субъективность по сути своей музыкальна. И наконец, музыка — принцип, лежащий в основе всех искусств. «Без музыки ни одна наука не может быть совершенной; ничто не может существовать без музыки (sine musica nulla disciplina potest esse perfecta, nihil enim est sine illa)», — эта сентенция стала общим местом средневековых трактатов и в различных обличиях продолжала существовать в новейшее время.

Окончательно сформировавшиеся в эпоху Средневековья , три основные идеи трансмузыкального в дальнейшем существовали в весьма напряженном, конфликтном взаимодействии: то одна, то другая из них выдвигалась на первый план. Так, для ренессансной поэтики музыка слова в первую очередь была отражением архитектоники космоса; романтическая же музыка слова — в первую очередь внутренне-изменчивое, сама субъективность.

Через область трансмузыкального между музыкальным и словесным шел постоянный понятийный взаимообмен. С одной стороны, музыка притягивала на свою орбиту термины грамматики , риторики и других наук о слове. С другой стороны, сама музыка, так или иначе понимаемая, становится моделью и для формы словесного произведения, и для его содержания. Таким образом, взаимодействие между поэтикой и комплексом идей о музыке можно представить как сосуществование двух понятийных потоков: от слова к музыке и от музыки к слову.

От слова к музыке. Освободившись от единства со словом (и тем самым от подчинения ему), музыка сразу же вступила с ним в отношения аналогии: устройство музыки трактовалось как сходное с устройством словесного произведения. Будучи, с одной стороны, «наукой о величинах » (и тем самым попадая в квадривий вместе с арифметикой , геометрией и астрономией ), музыка, с другой стороны, ассоциируется и с грамматикой , поскольку и звуки речи трактовались как «дискретные», прерывные величины, различаясь по долготе. Ars metrica , нередко понимавшаяся как раздел грамматики, переносилась на музыку: система шести ритмических модусов в средневековой музыке представляла собой своеобразную интерпретацию античной поэтической метрики. Аналогия между музыкой и грамматикой , ставшая общим местом музыковедческих трактатов, порождает целый ряд детальных аналогий (сходство музыкальных тонов и букв алфавита, и т. п.).

Импорт в музыку грамматических категорий продолжится и много позднее: так, Иоахим Бурмейстер на рубеже XVI-XVII веков впервые применит к музыкальному «предложению» грамматическое понятие синтаксис а. Однако аналогии с грамматикой постепенно вытесняются аналогиями с риторикой: влияние риторики на музыкознание, начавшееся уже в эпоху средневековья (в середине XIII в. музыкознание усваивает термин color , обозначающий украшение, а в узком смысле — фигуру повтора), достигает кульминации в эпоху барокко , проделавшую грандиозную работу по переводу всей системы музыкальной техники на язык риторической номенклатуры. Барочные теоретики переносили на музыку и риторическое учение об «общих местах » (loci topici ). В трактатах помещались обширные списки слов, которые могли быть переданы музыкальными фигурами; эти слова нередко разбивались на группы, в подражание риторическим спискам общих мест: «слова движения», «слова места», «слова времени» и т. п. Предполагалось, что композитор сочиняет, держа в сознании эти списки и выбирая из них соответствующие фигуры, — подобно ритору, который, сочиняя речь, обращается к «местам, где сокрыты аргументы и откуда их следует извлекать» (Квинтилиан, Institutio oratoria. V, 10, 20 ).

Однако в риторических категориях осмыслялась и композиция музыкального произведения как целого: музыка была осознана как воссоздание самой структуры ораторской речи (Галлус Дресслер в 1563 г., в трактате «Правила музыкальной поэтики», применяет к музыкальной композиции деление речи на exordium, medium и finis ). Из риторики заимствуется и система оценочных понятий: уже Глареан в первой половине XVI в. свои представления о качестве музыки передает такими понятиями классической риторики, как gravitas (серьезность), dignitas (достоинство) и т. п.; у Галлуса Дресслер а появляются также elegantia (изящество), suavitas (приятность). На рубеже XVI-XVII в. в музыку переносится понятие «стиля », также воспринятое из риторики.

Если модель музыки как «ученой», построенной по всем правилам ораторского искусства речи к концу XVIII века устаревает, то общее представление о том, что музыка по-своему «говорит», укореняется — и это представление связывается отнюдь не только с вокальной, но и с инструментальной музыкой: по выражению Иоганна Маттезона , инструментальная музыка — «музыкальная речь» (Klang-Rede oder Ton-Sprache ), инструменты одни, без человеческого голоса, «как бы производят понятную речь».

Если музыкальное звучание — речь, то должно существовать и мышление в звуках, обладающее своей «логикой»; музыка должна быть осознана как «особая форма мысли» [2] . Слова Л. Тика о том, что в музыке «человек мыслит, не делая утомительного обходного пути через слово» [3] , показывают, как уже ранний романтизм доводит аналогию «музыка-мысль» до парадоксального вывода: «музыкальная речь» выражает мышление в известном смысле более совершенное, чем мышление в словах, — более совершенное именно в силу своей свободы от слов с их «утомительным обходным путем». Эта идея впоследствии найдет углубленную разработку в музыкальной эстетике и философии музыки (Э. Ганслик, С. Кьеркегор, Ф. Ницше, Т. Адорно).

В обратном движении — от музыки к слову — можно различить две понятийных группы, соответствующих двум основным представлениям о словесной музыке, которая осмысляется либо как отражение внешней устроенности космоса, либо как выражение внутреннего — «нрава», «души», «субъективности» и т. п. Представление о музыке как принципе архитектонического устройства обнаруживает себя уже в упомянутом выше трактате Дионисия Галикарнасского , где «мелодичность» трактуется как один из организующих моментов ораторской речи. Трактат «О возвышенном» Псевдо-Лонгина определяет композицию как «некую гармонию слов », явно имея в виду аналогию с «гармонией» музыкальной мелодии. Музыка, уже осознаваемая как нечто автономное и отличное от словесного, все же сохраняется в словесном на правах некоего композиционного принципа (в средневековом смысле термина compositio , обозначавшего именно искусство соединения слов в соответствии с нормами благозвучия): слова, будучи связанными «гармонично», «как звуки в мелодии», обладают над слушателем особой властью , которая превосходит власть рациональной аргументации. В средневековом (восходящем, видимо, к Кассиодор у) делении музыки на три части — harmonica, rhythmica, metrica — rhythmica могла пониматься как учение о благозвучном соединении («стечении») слов (incursio verborum ): в определении Кассиодор а, «ритмика исследует стечение слов, хорошо или плохо связан звук [с другими звуками]». «Соединение слов», как видим, здесь подлежало ведению музыки.

Итак, первый, еще в античност и совершившийся перенос понятий от музыки к слову породил идею мелодичного/гармоничного устройства словесного произведения. Музыка слова — это небесная, космическая гармония , как бы извне сошедшая в словесное произведение. Эпоха Средневековья разделяла эту идею: так, для Роберта Килуордби (трактат «О возникновении наук», ок. 1250) «речь, в той мере, в какой она определяется [категорией] количества, принадлежит к гармонии (ad harmonicum) и есть не что иное, как некое число гармонически соединенных звуков , будь то звуки песен, звучание букв в слогах, звуки в стихотворных стопах и метрах». Понимание музыки слова как некой архитектоники развито в поэтике Ренессанс а; позднее — в предромантизм е и романтизм е — оно будет вытеснено иными идеями, но затем обретет новую жизнь — прежде всего в поэтологической концепции Стефана Малларме , понявшего музыку как интеллектуальный, свободный от звуковой чувственности «ритм соотношений», которым должно быть пронизано словесное произведение.

В эпоху античност и возникает и иной род музыкальных метафор: музыкальные термины становятся обозначениями внутренних, душевных процессов и состояний уже в текстах Платон а: так, «рассудительность ... походит на некое созвучие и гармонию » («Государство », 4, 430e) и т. п. У Платона музыкальность души пока еще не отличается от музыкальности-гармоничности космоса : и та, и другая воплощают принцип устроенности, слаженности, который одинаков и для внешнего (космоса), и для внутреннего (человека).

В эпоху средневековья перенос музыкальных понятий в область внутреннего-духовного приобретает систематический характер: в библейской экзегетике практически все музыкальные реалии, упомянутые в Священном Писании, были осмыслены как аллегорические именования духовных сущностей и событий. Наделение музыкальных терминов аллегорическим смыслом позволило понять весь духовный уклад sub specie musicae. При этом музыка человеческой души для средневековых авторов уже не столь космична, сколь моральна: она теперь не образ космической устроенности, как это было у Платон а, но выражение «добродетели», качества чисто человеческого. Музыка космоса и человеческая музыка (musica mundana и musica humana) расходятся, поскольку у музыки души появляется свой, особый источник — христианская добродетель ; и хотя средневековые авторы продолжают повторяют общие места о musica mundana, заимствованные из Боэция , очевидно, что musica humana для них теперь гораздо важней. У некоторых авторов, например, у Хильдегарды Бингенской, «музыка космоса» становится чем-то вторичным, производным от музыки души: «небесная симфония » интериоризируется, звучит отныне из души человека.

Так открывается путь к словесному воссозданию субъективного опыта как музыкального феномена. Однако если для Средневековья музыкальность души все-таки чаще всего остается не более чем аллегорией, то романтизм воспринимает эти идею вполне буквально, всерьез: музыкальное — уже не словесное одеяние душевного опыта, оно и есть сам душевный опыт, подлежащий воссозданию в слове; музыкальное входит в слово изнутри, из глубин души.

Во второй главе определяется общий характер эволюции представлений о словесной музыке. Топос «поэзия — это музыка» на протяжении многих веков почти полностью сохранял внешнюю неизменность. Утверждения, что тот или иной писатель является музыкантом , а его произведения — музыкой, встречаются у различных авторов в очень сходной форме. Формула, приравнивающая поэзию к музыке, утверждается, казалось бы, в некой неподвижной очевидности, — однако эта внешняя неподвижность скрывает постоянные сдвиги в понимании сущности словесной музыки. Смысл этой идеи в ходе истории поэтики неоднократно менялся на противоположный, и можно выделить по крайней мере три оппозиции, полюса которых на том или ином этапе истории ассоциировались с музыкальным.

Первая из них — естественное/искусственное. Для поэтики Ренессанса словесная музыка — «естественна», в то время как собственно музыка — искусственна и «искусна». Уже Эсташ Дешан в трактате «Искусство сочинять и делать песни...» (1392) определяет то, что мы сейчас называем поэзией, как «естественную музыку» (musique naturele), в отличие от «искусственной музыки» (musique artificiele). Поэтика предромантической и романтической эпох переворачивает это соотношение: музыка — и есть самая естественная речь, собственно же слово — искусственно, вторично; музыка теперь воплощает не высшее «искусство», вообще не принцип «искусности», но саму естественность, непосредственность в выражении чувства.

Вторая оппозиция, сыгравшая важнейшую роль в истории словесной музыки, — космическое / человеческое, или, формулируя иначе, — внешнее-мировое / внутреннее-личное. Для ренессансной поэтики музыкальность никак не связана с «душой», с «субъективностью» поэта — она отражала космическую гармонию, музыку сфер. Следуя за Боэцием, предлагавшим искать musica mundana «в том, что находится на небе», ренессансные теоретики словесности вводят в свои трактаты сопряженный с музыкой мотив космоса. «Поэтическое искусство среди прочих наук о речи (sermonicales scientias) — как бы некое возвышенное небо, заключающее в себе согласие всех тех музыкальных гармоний, которые платоники приписывали небу или небесным сферам», — пишет Колуччо Салутати [4] . Филип Сидни, определяет поэзию как «планетоподобную музыку» (planet-like music of poetry). Гармония, став фактом поэзии и принципом поэтики, остается космичной — космосом, сошедшим в поэзию, или поэзией, устремившейся к космосу. Предромантизм и романтизм, напротив, интериоризируют «словесную музыку», помещая ее в глубину человеческой души: музыкальное из внешне-космического превращается во внутренне-человеческое. Формула «поэзия — это музыка» получает характерное уточнение «поэзия — это музыка души»; этот новый вариант формулы впервые появляется, видимо, у И. Г. Гердера. У романтиков музыкальность поэзии отражает музыкальную основу человеческого сознания, которую и пытается выявить в своих фрагментах Новалис.

Третья оппозиция — структурное-архитектоническое / аструктурное-текучее — позволяет описать радикальные изменения в «образе» словесной музыки. Для поэтики Ренессанса, не отказавшейся от средневекового представления о музыке как науке о числах, музыкальность словесного произведения обнаруживается в числовых пропорциях, возникающих между «частями» («стопами») стиха. «Мир создан в соответствии с симметрией и пропорцией, в этом смысле его можно сравнить с музыкой, а музыку — с поэзией», — пишет Томас Кемпион в «Наблюдениях об искусстве английской поэзии» (1602); поэтому первую главу своего труда он посвящает «числам», которые играют главную роль при «соединении слов в гармонию». Таким образом понятая словесная музыка предполагает прежде всего симметричность, упорядоченность, пропорциональность. Предромантическая эпоха приносит новые идеи: музыкальное противопоставляется «логическому» — сначала Ф. Шиллером, отличившему (в статье «О стихотворениях Маттисона», 1794) «музыкальную установку от логической», затем Новалисом, определившим «волшебный романтический порядок» словесного произведения как господство акцентов «не логических, но (метрических) и мелодических» [5] . Новое ключевое определение музыкального — в противовес прежнему определению музыки слова как «пропорциональности» — предлагает Ваккенродер: «Струящийся поток должен послужить мне для сравнения» [6] ; а самую лаконичную формулировку совершившегося сдвига дает У. Хезлитт: поэзия, отражая в себе «музыку души», «описывает текучее, а не застывшее (flowing, not the fixed)».

Оппозиции космического-внешнего / душевного-внутреннего, с одной стороны, и архитектонически-стройного / аструктурно-текучего, с другой, вступают между собой в отношение определенной корреляции. Музыка космоса обнаруживает себя в словесном произведении архитектонически, как система пропорций (не случайно понятие «пропорции» становится одним из центральных в поэтике Дж. Патнема); музыка души, напротив, проявляется как изменчивый поток настроений, как беспредельная текучесть.

В третьей главе выявляются и детально реконструируются две основные концепции «словесной музыки». Две центральные идеи трансмузыкального (музыка — отражение внешнего: космического порядка; музыка — выражение внутреннего: человеческой субъективности), соперничая друг с другом, а порой вступая в сложное взаимодействие, оказали заметное влияние на развитие идеи словесного произведения, которое и отображало в себе музыку космоса, и выражало музыки души — но по-разному на различных исторических этапах и у разных авторов. Обе идеи привлекли на свою орбиту целый ряд музыкальных понятий, ставших для словесности своими или почти своими.

Первый раздел третьей главы посвящен идее словесного произведения как музыкально устроенного космоса. Эта идея в эпоху античности и Ренессанс а претворялась главным образом в понятиях мелодии и гармонии ; в 19 веке, когда возникла мода на перенесение в литературу музыкальных форм, первоначально цельная идея раздробилась на огромное количество музыкальных понятий — появились словесные фуги, сонаты, симфонии и т. п., однако все эти «разные слова» говорили об одном — о готовности по-прежнему видеть в музыке область идеальных форм , ту область космической упорядоченности — musica mundana , к которой словесность желала бы приобщиться. Словесность по-своему ассимилирует и идею полифонии, воссоздавая своими средствами «согласие несогласного» и одновременность различного. Наконец, конкретизацией всех этих представленией служат попытки перенести на словесное произведение те или иные музыкальные формы.

Мелодия как соотношение тонов фиксированной высоты — исключительная принадлежность музыки: ведь звуки речи не обладают точной высотой тона. Именно здесь, казалось бы, и пролегает одна из «недоступных черт» между словесностью и музыкой. Тем не менее идея, что существует особая мелодия слов , что звуки, слова и даже образы поэзии складываются в мелодию, — одна из древнейших в сфере словесной музыки. Уже у Дионисия Галикарнасского «мелодия » (melos) фигурирует среди необходимых моментов «приятной и красивой речи», доставляющих «наслаждение слуху»; мелодия речи — такое «сплетение букв» и такой «склад слогов», при которых достигается, во-первых, соответствие речи «возбуждаемым чувствам», а во-вторых, «многообразность и красота» речи. Дионисий далек от того, чтобы понимать мелодию речи как точное расположение тонов и тем самым отождествлять ее с мелодией музыкальной; по природе своей — эта уже совсем иная мелодия, сохраняющая, однако, с музыкой одно общее свойство — способность услаждать слух.

Попытку не только применить к поэзии понятие мелодии, но и придать ему вполне точный смысл предпринимает в начале XV столетия итальянский гуманист Колуччо Салутати , который в первой книге трактата «О подвигах Геркулеса» подробно обсуждает взаимоотношения словесности и музыки. Чтобы найти «мелодию» в стихе, Салутати проводит параллели между поэтическим метром и музыкальными интервалами : «слоги» и «стопы» уподобляются «тонам» и «нотам», соотношение разных частей строки по числу слогов и содержащихся в слогах или в стопах мор образует подобие интервалов, какие возникают между «тонами» или «нотами» музыки. В итоге мелодия обнаруживается в числовых пропорциях , возникающих между «частями» («стопами») стиха. Такова, пожалуй, первая «научная» попытка доказать, что поэзия располагает своей точно фиксируемой мелодией. Во второй половине XVIII в. подобные опыты возобновляются с развитием фонетики, но имеют уже иной характер: объектом применения становится не поэзия, но устная речь, а вдохновляющей идеей — концепция изначальной музыкальности речи. Джошуа Стил в книге «Опыт по установлению мелодии и меры речи» (1775) пытается фиксировать точную высоту, длительность, динамику звуков речи, используя особую систему знаков; он, в частности, записывает «мелодию» декламации Д. Гаррик ом монолога «Быть или не быть...». К. Г. Шохер в книге «Должна ли речь навсегда остаться скрытым пением...» (1791) расположил гласные звуки как музыкальный звукоряд и впервые попытался записать декламацию нотами .

Поэтика этого периода, независимо от подобных опытов, по-своему осмысляет мелодию слова. Гердер , определяя поэзию как «музыку души », уточняет: музыка — не в отдельных словах; именно «в самой последовательности слов преимущественно и возникает и проявляет себя мелодия образов и тонов». Мелодия понята Гердером как особая — надлогическая и надсинтаксическая — связь элементов словесного произведения; обоснование числовой (как у Колуччо ) или акустико-тоновой (как у фонетистов Стил а и Шохер а) аналогии между словесной и музыкальной мелодиями Гердер а нисколько не занимает. Он разрабатывает мысль, восходящую еще к Дионисию : мелодия — особый тип связи слов, при котором слова взаимодействуют между собой не в силу своей логико-синтаксической соподчиненности, но иначе — перекликаются звуками, оттенками смыслов, оставляя друг в друге «след» и образуя совсем особую линию, для которой нет иного слова, кроме как «мелодия».

Это понимание словесной мелодии усваивается романтической и постромантической поэтикой. Новалис в «мелодии стиля » усматривает «духовное единство и истинную душу книги» [7] . Эта «мелодия стиля» — уже не «мелодия слов», как понимал ее Дионисий : последняя, в сущности, была не более чем удачным, благозвучным и выразительным, соединением слов; новалисовская «мелодия стиля» отражает новейшие идеи о произведении как органической целостности. У символистов слова, свободные от рациональной взаимосвязанности — «высвобожденные из эксплицитных структур» [8] , вступают в отношения высшего, надлогического порядка — и такой порядок символисты называют «музыкальным». Если в музыке даны, по словам С. Малларме , «модель моделей, тип музыкальной архитектуры , применимый ко всем искусствам» [9] , то в поэзии эта архитектура достигается не соблюдением числовых пропорций (как думали ренессансные теоретики), но таким расположением слов, которое не определяется ни логикой, ни синтаксисом, ни даже единством произносящего субъекта: «чистое произведение» предполагает исчезновение поэта, «уступающего инициативу словам», которые «загораются взаимными отсветами» [10] . Мелодия стиха — это инобытие синтаксиса: иная, не лингвистическая, а эстетическая форма соединения слов, та, которая для ренессанс ных теоретиков просто «ласкает слух», а в представлениях символизм а — заставляет слова «загораться взаимными отсветами» (Малларме ). Мелодия слова в таком понимании — «цепь», если воспользоваться гердеровским словом, всех возможных внесинтаксических соотношений звуков и смыслов. Такое понимание предельно ясно сформулирует Томас Элиот в лекции «Музыка поэзии» (1942). Музыка слова сосредоточена «в точке пересечения», она возникает на пересечении двух «отношений»: отношения слова к другим словам того же контекста (как к ближайшим, рядом стоящим словам, так и ко всему контексту в целом) и отношения «непосредственного значения слова в данном контексте ко всем другим его значениям в других контекстах».

В недрах античной риторики вызревает идея, что слова в речи должны быть соединены гармонично; аналогии с музыкой свидетельствуют, что имеется в виду именно музыкальная гармония. Псевдо-Лонгин в трактате «О возвышенном» (гл. XXXIX) определяет удачное соединение слов как их «гармонию », посредством которой оратор заставляет слушателя сопереживать ему. Данте называет поэтов, сочинителей канцон, armonizantes verba — «те, кто гармонично соединяют слова»; сама же канцона состоит из verba armonizata — красиво согласованных, «гармонизированных» слов («О народном красноречии», II, 8, 5-6). Мотив гармонии фигурирует почти как общее место и в ренессансных риториках и поэтиках: так, Бернардино Томитано в «Рассуждениях о тосканском диалекте» (1545) говорит о пяти частях риторики как о «пяти струнах , из которых оратор составляет ровнейшую гармонию».

Представление о «гармонии» словесной композиции фактически сводится к двум моментам. Прежде всего, гармония понимается как «сила », позволяющая оратору (или писателю) заставлять слушателя/читателя погружаться в те или иные эмоциональные состояния: «чувствовать силу гармонии» — значит переживать некое насильственное воздействие (здесь трудно не вспомнить идею Боэция о невозможности для человека избежать воздействия музыки, «даже если бы мы этого и хотели»). Этот мотив появляется уже в трактате Псевдо-Лонгин а: подобно тому как звуки авлоса «внушают слушателям некие страсти», так и гармоничное расположение слов «вводит страсть, испытываемую говорящим, в душу другого», принуждая слушателей к «участию» (гл. XXXIX).

Речь, таким образом, может воздействовать двояко: логикой рациональных аргументов и музыкальной «силой гармонии »; она может убеждать — но может и обольщать, и это второе свойство связано именно с ее музыкальной стороной. Характерному топосу средневековых музыкальных трактатов — перечислению удивительных воздействий музыки на душу (она «вызывает различные состояния чувств» — «воспламеняет сражающихся», «облегчает душу труждающихся», «успокаивает возбужденные души» и т. д.), соответствуют аналогичные перечисления сходных чудесных воздействий риторики : она «движением языка умеет доставлять смятенным — мир, а мирным — смятение, веселых заставляет плакать, печальных — веселиться (laetos in lacrymas, tristes in laeta ciebat)», — говорит о риторике Бальдерик Бургейльский (конец XI — начало XII в.).

Идея об особой «силе» речи, обусловленной гармоническим расположением слов, переходит и в поэтологические трактаты XV-XVII веков. У Колуччо Салутати поэзия не просто содержит в себе некую «сладостность» (dulcedo), но и не может ее не содержать — в этой «сладостности» есть нечто принудительное. При этом «сладостность» гармонического расположения достигается не в последнюю очередь благодаря риторическим фигурам . Дж. Патнем именно в разделе о фигурах излагает концепцию гармоничной/мелодичной речи, причем словесная гармония у него, как и у Псевдо-Лонгин а, оказывается способом некоего насильственного воздействия на душу слушателя или читателя, а сам оратор/поэт, по справедливому замечанию Дж. А. Уинн а, превращается у Патнема «в своего рода обольстителя» [11] .

Второй момент, определяющий идею словесной гармонии, — понимание ее как числовой пропорции . Эта идея выдает несомненное влияние музыки — «науки о числах ». Характерный пример обсуждения словесной гармонии sub specie numerorum — упомянутый трактат Колуччо Салутати . Ренессансная поэтика переносит на слово пифагорейские по своим истокам представления о «музыке сфер » и «небесной гармонии »; правда, эта процедура нередко сопровождается (например, у Дж. Патнем а и Т. Кемпион а) явной или неявной ссылкой на «Книгу Премудрости Соломона », в которой нашлось вполне пифагорейское по своему духу речение: «Ты все расположил мерою, числом и весом» (11, 21). Применение к поэзии принципов числовой гармонии мотивировано ее причастностью к «музыке сфер ».

Идея словесной полифонии в своем развитии тесно переплетена с историей топоса «concordia discors» . Представление о музыке как о соединении/сосуществовании «различного», «согласии несогласного» сформировалось задолго до появления профессионального многоголосия, в котором принцип сосуществования различного осуществлен самым непосредственным образом. Чтобы выразить это представление, средневековые авторы заимствуют у древнеримских поэтов формулу concordia discors [12] , которая становится общей собственностью музыки и словесности. Средневековый поэт Алан Лилльский в прозиметре «О плаче Природы» (XII в.) использует античную формулу, чтобы описать музыку как парадоксальное сосуществование различного , как нечто «тождественное» и в то же время «иное»: звучание музыкальных инструментов — «это согласие несогласного... разлад голосов, один и тот же и одновременно иной».

В полифонической музыке принцип concordia discors (или, что безразлично, discordia concors ) проявляется с особой очевидностью, и вполне естественно, что эта формула в трактатах по теории музыки начинает применяться для описания техники многоголосия. К XVI столетию формула становится неким общим местом, выражающим в узком своем значении характер многоголосной музыки, а в широком — сущность одновременно и космической, и музыкальной гармонии: об этом свидетельствует, например, рисунок из трактата Франкино Гафури «О гармонии музыкальных инструментов» (1518), где автор изображен на профессорской кафедре изрекающим перед слушателями фразу «Harmonia est discordia concors ».

В то время как музыка осваивает, под знаком идеи concordia discors , искусство многоголосного «согласно-несогласного» пения, в литературе происходит нечто аналогичное: словесное произведение стремится передать «разноголосицу», несогласие, спор , внутреннее противоречие, снимаемое, тем не менее, в единстве целого, — одним словом, воссоздать concordia discors . Начиная с каролингских времен в поэзии на латинском, а затем и на народных языках чрезвычайное распространение приобретает жанр «спора». Огромное количество поэтических текстов этого рода (определяемые в своих заглавиях как «спор», «конфликт», «диспут», «диалог», «ссора», «битва» и т. п.) в совокупности своей создают впечатление, что весь мир пребывает в состоянии спора и разногласия, во всеохватной discordia. Слово discordia дает имя провансальскому и старофранцузскому поэтическому жанру descort , в котором мотив «раздора » воплощался и на тематическом уровне (безответная любовь, разлад в чувствах), и на структурном (строфы различной длины, иногда написанные на разных языках, в одном из дескортов Раймбаута де Вакейрас а — на пяти). Многопланным воплощением concordia discors стали политекстовые мотеты Гильома де Машо и других мастеров Ars nova : чисто музыкальная полифония сочеталась здесь с полифонией языковой (в разных голосах одновременно исполнялись тексты на разных языках) и смысловой — нередко весьма смелой (в одном из мотетов латинский текст, славивший св. Екатерину , сочетался с фривольным провансальским текстом в верхнем голосе).

Однако наивысшее выражение принцип discordia concors получил в творчестве английских поэтов метафизической школы. Формула утвердилась в литературоведении как определение их стиля благодаря С. Джонсон у, применившему ее к «метафизикам» в негативном смысле: «Остроумие ... представляет собой разновидность discordia concors : соединение несходных образов или обнаружение скрытого сходства в очевидно несходных вещах... Самые разнородные идеи насильно привязывались друг к другу...» [13] . Придавая формуле discordia concors негативный смысл, Джонсон тем самым бросает вызов риторической традиции: в риториках XVII века остроумие нередко определялось посредством этой формулы как истинный, позитивный принцип словесного искусства. Так, Джон Ньютон («Введение в искусство риторики», 1671) истолковывает остроумие (Sharpness) как «согласное несогласие, или несогласное согласие (an agreeing discord, or a disagreeing concord)».

Возникает ситуация, когда определения музыки в музыковедческих трактатах и остроумия — в трактатах риторических дословно совпадают в формуле concordia discors . Если Атанасиус Кирхер в трактате «Musurgia universalis» (1650) определяет музыку как discors concordia vel concors discordia variarum rerum ..., то теоретик риторики Михаэль Радау дает остроумию следующее определение: Acumen est concors discordia seu discors concordia. Таким образом, формула concordia discors становится местом встречи музыки и словесности, и не удивительно, что это происходит в эпоху, ознаменованную в музыке — развитием полифонии свободного стиля, предполагающем индивидуализированность несхожих голосов, а в поэзии — господством принципа остроумия как «соединения несходных образов» (по выражению Джонсон а).

Для эстетического сознания этой эпохи диссонанс , разногласие гораздо более интересны, чем итоговое «согласие»; «гармония» — будь то гармония поэтического произведения, самой природы или даже всего мироздания — оказывается зависимой от диссонанса. Эту пародоксальную идею английский поэт Джон Норден сформулировал в сочинении «Лабиринт человеческой жизни» (1614): «Без диссонанса не может быть и гармонии; гармония возникает там, где согласуются противоположности».

Идея конечного согласования, гармонии отступает на второй план и в поэтологических определениях. Так, Томас Блаунт («Академия красноречия», 1654) считает, что поэт должен, «находя согласие в вещах наиболее несходных», «вызывать восхищение слушателей и заставлять их думать, что эта странная гармония и должна быть выражена в таком диссонансе». Словесное произведение воспринимается как воплощение разноголосия, сосуществование взаимопротиворечащего. В поэзии XVI-XVII веков (прежде всего у английских «метафизиков ») нагромождение парадоксальных антитез ставит целью передать переживание одновременности различных (обратных) смыслов, одновременное восприятие взаимоисключающих образов. Здесь мы сталкиваемся с тем случаем, когда словесность посредством утонченнейшего искусства пытается присвоить себе то, что для музыки является естественной формой существования.

Литературная техника остроумия — словесная concordia discors — и в самом деле воспринималась современниками как своего рода музыка: в английских поэтологических экскурсах XVII века — как в стихотворных, так и в прозаических — именно в связи с идеей остроумия появляется образ музыки слова. Джаспер Мейн в стихотворном панегирике поэту Уильяму Картрайт у, определяет идеальное остроумие как «заостренную музыку (pointed Musick)». Бальтасар Грасиан в трактате «Остроумие и искусство изощренного ума» (1642) описывает типы «острот», остроумных сравнений (concepto) при помощи музыкальных терминов: один из этих типов «состоит в определенной гармонии (armonia)» понятий, другой, напротив, — в их «диссонанс е (disonancia)». Традиция соположения остроумия и музыки как родственных начал найдет продолжение и в иенском романтизме: «Остроумие — уже вступление к универсальной музыке» (Ф. Шлегель ).

В эпоху романтизма представление о поэтическом/музыкальном произведении как concordia discors сохраняется в модифицированном виде: диссонанс больше не воспринимается как самоценный «эффект», на первый план вновь выступает идеал конечного гармоничного согласования, однако появляется еще один эстетический критерий: музыкант/поэт тем гениальнее, чем больше противоречиво-разнородных «чувств» он умеет «примирить» в пределах одного произведения. В трактовке С. Т. Кольриджа («Biographia literaria») воображение , эта «синтетическая и магическая сила», «обнаруживает себя в балансе или примирении противоположных или диссонирующих (discordant) качеств».

Принцип concordia discors приводит к идее полифонии , в которой он воплощается в наиболее ясной, очевидной форме. Эпоха развития индивидуализированной полифонии свободного стиля совпадает с эпохой господства в поэзии принципа остроумия — этой словесной полифонической музыки. Однако полифония служила моделью и для других явлений словесно-смыслового уровня — и не в последнюю очередь благодаря тому, что сама она изначально не была чисто музыкальным и «внесмысловым» феноменом. Альфред Эйнштейн предположил, что в возникновении средневековой полифонии важную роль сыграли «религиозные и мистические концепции» [14] . Эту идею подробно развивает Дж. Уинн , считающий, что полифония «в начале была метафорой, попыткой создать музыкальный эквивалент литературной и теологической технике аллегории»: музыканты «заимствовали идею соединения двух или более мелодий из литературной концепции аллегории, осознав, что мистическая одновременность ветхозаветных событий и их новозаветных аналогов в музыке может стать реальной одновременностью» [15] .

Соединение мелодий в одновременном звучании соответствовало соединению образов в едином смысловом пространстве средневековой аллегории: так, ветхозаветная Рахиль не просто обозначала новозаветную Марию — они обе пребывали вместе в смысловой вечности как единое и вместе с тем раздельное — неслитно и неразделимо. Полифоническое музыкальное мышление в самом деле оборачивается здесь формой мышления аллегорического, будучи, как и последнее, направлено на соположение различного в пределах некой одновременности — будь то одновременность музыкально-звуковая или одновременность смысловая. Таким образом, музыкальная полифония не переставала быть еще и явлением смысловым: одновременность голосов была сопряжена с одновременностью смыслов. Полифония создавала не только особое звуковое, но и смысловое пространство. Примером такого музыкально-смыслового полифонического единства могут служить Пассионы Баха. Смысловая полифония «Страстей по Матфею », как показал Генрих Поос в своем исследовании топоса «креста-славы » (crux-gloria-topos) у Баха [16] , задана уже в музыкальной символике первых тактов вступительного хора, где прослеживается сплетение двух контрастных мотивов: скорбный нисходящий хроматический ход, носящий в музыкальной риторике название passus duriusculus («жесткий ход»), символизирует страдания Христа , а восходящий тетрахорд — его вознесение и славу. Полифоническое сплетение мотивов в музыке и такое же сплетение противоположно-контрастных идей в тексте Пикандер а сообща преследуют одну цель — выразить одновременную истинность противостоящих идей: страдания Христа — то же, что наше исцеление; его смерть — наша жизнь; его уничижение вместе с тем — его слава; терновый венец — та же корона и т. п. Помимо музыкальной одновременности — звучания различных поющих и играющих голосов, и «семантической» одновременности — соприсутствия противоположных смыслов, в Пассионах есть еще один вид одновременности — пребывание в едином музыкально-смысловом пространстве личностных голосов, собранных в этом музыкальном «сейчас» из различных времен (в этом смысле «Страсти» во многом наследуют богословскую аллегорическую технику , также направленную на создание такой мистической одновременности ). Рядом с непосредственными участниками событий — Христом, Пилат ом и др. — здесь присутствует и свидетель-евангелист, уже отделенный от происходящего некой временной дистанцией; сюда же — в хоралах и ариях — как бы включены и современники Баха, переживающие события из многовековой перспективы (обозначаемые в тексте формой «мы»), и, наконец, некая вневременная, исторически далекая от Христа , но внутренне предельно близкая ему «душа» (в тексте Страстей — «я»). Планы этой трансвременной структуры находятся, благодаря музыке, в постоянном взаимодействии: здесь все существуют как бы одновременно, все видят друг друга (этот визионерский мотив дан уже в диалоге вступительного хора: «Узрите! Кого? Жениха!»), так что христианская община («мы») включается в диалог, происходивший много столетий назад, а христианская «душа» (liebe Seele) — субъект арий и хоралов — также ощущает себя участницей евангельских событий. Таким образом, музыкальная полифония здесь в самом деле перестает быть формально-звуковым явлением и создает, при помощи слова, смысловую полифоническую структуру огромного масштаба.

Мы увидели, как слово и музыка (прежде всего полифоническая) встречаются в топосе concordia discors , в связанной с ним риторической концепции остроумия и, наконец, в той «одновременности вечности », которая создается и в средневековой аллегории, и в музыкально-смысловой структуре баховских Пассионов. Нам осталось рассмотреть понимание словесной полифонии как диалога личностных голосов, индивидуальных смысловых позиций, точек зрения, — то понимание, которое для нас прежде всего ассоциируется с работами М. М. Бахтин а. Между тем оно было заложено в недрах самого музыковедения, издавна уподоблявшего голос в полифонической музыке личности, характеру. Такое понимание находит ясное выражение в музыковедческих текстах рубежа XVIII-XIX веков. Генрих Кристоф Кох в «Музыкальном лексиконе» (1802) определяет полифонию как музыку, «в которой выражаются чувства нескольких людей». Иоганн Форкель в 1802 г. писал о Бахе: «Голоса в его произведениях были для него как бы личностями , которые, как некое замкнутое общество, общаются друг с другом».

Романтическая поэтика, откровенно ориентированная на музыкальные категории, переносит идею контрапункта как диалога голосов на литературное произведение, прежде всего на крупные жанры — роман и драму, которые представляются полифоническим сплетением личностных голосов, но также и тем, мотивов, чувств. Образцовыми полифоническими писателями становятся Гёте (в «Вильгельме Мейстере») и, в еще большей степени, Шекспир . Финал первой книги «Годов учения Вильгельма Мейстера», пишет Ф. Шлегель , «подобен духовной музыке, где самые различные голоса стремительно сменяют друг друга...». Пьесы Шекспира трактуются как виртуозное контрапунктическое сплетение мотивов или характеров. Начало этому музыкальному пониманию Шекспир а кладет Гердер, противопоставивший древнегреческую грагедию, в которой «царит один тон характера», пьесам Шекспира: «главный аккорд его концерта составлен из всех характеров, сословий и форм жизни». Идею подхватывает Фридрих Шлегель : «В шекспировском обращении с новеллами много контрапункт а»; за ним Шеллинг в «Философии искусства» характеризует Шекспира как «величайшего мастера гармонии и драматического контрапункта ».

Однако наибольшую настойчивость в применении к драмам Шекспира полифонических форм проявил в середине XIX столетия Отто Людвиг ; в своих «Шекспировских штудиях» он постоянно говорит о «контрапункте характеров», «двойном контрапункте», «фуге действия» и т. п. Особый интерес представляет глава «Полифонический диалог » (из штудий 1851-1855 гг.), в которой понимание словесно-смысловой полифонии выходит на принципиально новый уровень. В «полифоническом диалоге», по мнению Людвига, количество «голосов» определяется не количеством реальных физических участников, но количеством внутренних смысловых позиций (или, в терминологии Людвига, «мнений», «умыслов»). Прийти к такому пониманию «полифонического диалога» ему помогла музыкальная аналогия — если в музыке количество физических исполнителей не равно числу голосов (двухголосная музыка может исполняться любым составом певцов), то нечто подобное может происходить и в словесном диалоге. Людвиг первым из адептов идеи словесной полифонии интериоризировал музыкальное понятие голоса: голос в словесной музыке был отождествлен им не с внешней данностью говорящего персонажа, но с внутренней позицией — «умыслом», «стремлением» и т. п. Именно эту линию продолжил в XX веке Бахтин , благодаря которому роль «образцового» полифонического писателя перешла к Достоевскому . Топос concordia discors в скрытом виде сохраняет и у него известное значение, что видно из разбросанных по книге о Достоевском определений полифонического романа : «вечная гармония неслиянных голосов или ... их неумолчный и безысходный спор»; «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний». «Неслиянность» — бахтинское слово для discordia; но и идея concordia — силы, объединяющей разногласное, — находит у него выражение в понятии «события»: «художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль, воля к событию», «множественность равноправных сознаний с их мирами сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события».

Точкой, где совершается переход от музыкальной к словесной полифонии, у Бахтин а становится понятие «голоса» — метафора выражающего себя (но не воплощенного или овеществленного!) сознания. Музыкальный образ нужен Бахтину именно потому, что в музыке выражение не сопровождается воплощением или овеществлением; в музыке всё выражено, но нет ничего внешнего. Так и у Достоевского герой «не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим...».

В книге Бахтина с понятием многоголосия соотнесены еще два мотива: одновременности и вечности («в вечности, по Достоевскому, все одновременно, все сосуществует»). Оба этих мотива включились у Бахтина в перекличку с идеей полифонии не случайно: ведь оба они были и до Бахтина вовлечены в ее смысловое развитие. Если идея многоголосия с самого своего зарождения в монашеской среде раннего средневековья была связана с манерой экзегета воспринимать все смыслы, личности и голоса как сосуществующие в вечности; если она, таким образом, изначально была трансмузыкальной, — то и книгу Бахтина можно рассматривать в контексте этой традиции. Диалог как «гармония неслиянных голосов », как concordia discors по Достоевскому и Бахтину, представляет собой одновременную данность всех голосов в вечности — данность музыкально-религиозную.

Итак, concordia discors предполагает одновременность различного , которая претворяется в музыке (в особенно явной форме — в музыке полифонической), но также и в средневековой аллегории , в барочном принципе остроумия, в баховских Пассионах , в романной поэтике Достоевского . Одновременность различного, «согласие несогласного» с наибольшей очевидностью проявлена в музыке, для которой эта одновременность «естественна». Однако и текст — богословский ли, романный ли — может сделать эту естественность своим искусством, найти свои пути для выражения concordia discors и тем самым стать «другой музыкой ».

Идея словесного произведения как музыкально организованного космоса не могла однажды не навести на мысль о воплощении в нем музыкальных форм. Широкое «заимствование» музыкальных форм литературой начинается, по-видимому, с эпохи романтизм а, однако и Средние века оставили по крайней мере один памятник словесной музыкальности именно такого рода — «Книгу мелодий» (Liber melorum) Герберта Босхэм а (XII в.), представляющую собой «музыкальное» продолжение им же написанного жития (vita) архиепископа Кентерберийского Томаса Бекет а, как бы словесную постлюдию к ней. Систематическую работу по перенесению музыкальных жанров в область словесного творчества начинают романтики (Л. Тик и К. Брентано первыми пишут словесные «симфони и»). В литературоведении опыты по применению к словесному тексту музыкальных форм начинаются с середины XIX века. Пионером здесь выступил, видимо, уже упомянутый О. Людвиг , доказывавший, что универсальная форма шекспировской композиции — сонатная . Примерно полвека спустя Оскар Вальцель дает общеэстетическое обоснование для подобных изысканий: главный движущий фактор в историческом развитии искусства — «воля к форме » (Formwille), которая сходным образом проявляет себя в литературе и других искусствах. Вера в то, что законы художественной формы и ее эволюции в целом едины для всех искусств, позволяет Вальцелю переносить на литературу практически полный набор известных ему музыкальных форм (от простых «песенных» до сонатной).

На мысль о фиктивности такого рода построений наводит тот факт, что в одном и том же произведении разные исследователи усматривают разные, нередко взаимоисключающие музыкальные формы. Литературоведческие фикции музыкальных форм, как правило, основаны на подмене частного общим: чтобы обнаружить в тексте «сонатность », достаточно любую пару контрастирующих элементов объявить главной и побочной партиями, любой варьированный повтор этого контраста — назвать репризой или, по желанию, разработкой. Ту же претензию можно предъявить и собственно литературным имитациям музыкальных форм: так, в «Фуге смерти» Пауля Целан а от фуги заимствовано только повторение (с видоизменениями) начальной фразы. Это стихотворение с таким же успехом можно было бы считать, например, вариациями, а при некотором усилии усмотреть в нем и сонатность. Топос «nulla disciplina sine musica » проявляется здесь по-новому — в понимании музыкальной формы как формы идеальной, внеисторической и универсальной.

Исторический генезис той или иной формы литературоведа, как правило, не интересует, что приводит к парадоксальной ситуации: находя в сонате «идеальную форму», якобы выражающую некие «общеэстетические принципы», литературовед не вспоминает о том, что сама же эта форма возникла под воздействием риторики : принцип трехчастности , характерный для сонатной формы , отразил трехчастную структуру ораторской речи (exordium — medium — finis ), разработка как элемент музыкальной формы возникает из учения о таких обязательных элементах ораторской речи, как confirmatio и confutatio (обоснование и опровержение). Музыкальное, к которому здесь стремится литература, оказывается хорошо забытым словесным; обращаясь к «чужому» как к недостижимому пределу, литература, не ведая о том, получает «свое».

Второй раздел третьей главы посвящен идее словесного произведения как «музыки души ». Боэцианская формула «человеческой музыки» (musica humana) не создала столь разветвленного понятийного аппарата, как идея «музыкально устроенного космоса», однако и она порождает свой образ словесного произведения; ключевой для этого образа становится метафора потока , который отображает изменчивость субъективного и отменяет структурную упорядоченность.

В эпоху Средневековья начатый уже Платон ом перенос музыкальных категорий в область антропологии приобретает весьма последовательный характер. Это не значит, однако, что «душевное» действительно было в полной мере отождествлено здесь с музыкальным, как это произойдет позднее в романтизм е: для средневекового автора музыкальные термины были лишь частью обширного круга понятий и образов, которые могли входить в состав аллегорий, описывающих духовную жизнь христианина. Тем не менее в истории взаимоотношений слова и музыки средневековая аллегорика сыграла огромную роль: благодаря ей музыкальные понятия обрели устойчивое метафорическое измерение, «переносный смысл», и утвердились вне «своей» технической сферы — в области словесного.

Раннехристианская, и потом и средневековая экзегетика истолковала многочисленные музыкальные реалии и понятия, фигурирующие в тексте Библии, как аллегории человека, его духовных движений, его отношений с Богом. Человек был осмыслен как музыкальный инструмент Бога; мысли, поступки человека — музыка, этой музыке учит человека Христос — великий музыкант , который сам для Бога-Отца является музыкальным инструментом.

Музыкальные категории в ходе своего превращения в метафоры претерпевают своеобразную интериоризацию : они обращаются внутрь человека, образуя в его душе область той «другой музыки », (alia musica) о которой говорит в одной из своих проповедей Абсалон Шпрингирсбахский; элементами этой внутренней музыки оказываются уже не звуки, но моральные свойства человека. Моральное, антропологическое и музыкальное в этой аллегорике теснейшим образом переплетается.

Систематическая метафоризация музыкальных категорий в средневековой аллегорике открывает для словесного искусства новую возможность: уже не отдельные образы, но целые сюжеты воссоздаются в музыкальных терминах; словесная музыка становится «сплошной», весь рассказ разворачивается как музыкальный процесс. Французский книжник Гуго де Фольето (XII в.) всю историю грехопадения и спасения представляет как череду музыкальных событий , «песен» (cantus) дьявол а, человека и Христа.

Музыкальная аллегорика Средневековья была усвоена в образности позднейшей европейской литературы. Центральный мотив «человек — музыка Бога » сохраняется, хотя его первоначальная мотивация библейской экзегезой забыта, и из аллегории он превращается в метафору, имеющую порой глубоко личное биографическое звучание (например, в «Гимне к Богу в моей болезни» Джона Донн а). Сохраняется и тесное переплетение музыкальной и моральной терминологии, идея добродетели как «внутренней музыки ». Когда Шекспир в знаменитых строках «Венецианского купца» призвал не доверять человеку, «не имеющему музыки в себе», он лишь продолжил тысячелетнюю традицию, восходящую к словам Кассиодор а: «когда грешим, то музыки не имеем» («quando vero iniquitates gerimus, musicam non habemus») [17] .

Впервые полное и предельно серьезное отождествление музыкального и душевного совершается в романтизме. До него все применения музыкального к сфере внутренней жизни человека имели все же характер литературно-словесной условности. Романтики же всерьез приняли гипотезу о музыкальной сущности душевных феноменов, что отразилось и в словесном творчестве романтизма, которое было поставлено перед необходимостью выражать эту внутреннюю музыку.

Набор музыкальных образов, вырабатываемый словесностью со времен раннехристианской экзегетики, был романтизмом в полной мере усвоен. В частности, им было воспринято и сопоставление человека с музыкальным инструментом ; однако то, что для отцов церкви было аллегорией, для романтиков становится своего рода антропологической гипотезой. Об этом свидетельствуют, в частности, дневники Жозефа Жубер а. Видя в человеческой душе музыкальный инструмент, Жубер описывает внутреннюю жизнь как последовательность консонансов и диссонансов ; единство человеческой жизни, внешней и внутренней, оказывается музыкальным единством — поступки, слова, чувства складываются в мелодии . Новалис несколько раньше разрабатывает проект музыкальной основы человеческого сознания: «совершеннейшее сознание», по его мнению, не может не быть музыкальным: «оно — пение, всего лишь модуляция настроений (Stimmungen), подобная модуляции гласных звуков или музыкальных тонов» [18] .

Понятие музыкальности, примененное к внутренней жизни, становится у романтиков критерием душевных и духовных достоинств: «Благородный человек сам в себе всё ощущает музыкально » (Л. Тик ). Словосочетание «внутренняя музыка » на правах психологической и моральной характеристики появляется в текстах — в том числе и дневниках, письмах — немецких и французских романтиков, независимо друг от друга.

Поэзия призвана выразить эту внутреннюю музыку. Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) выделяет «музыкальную» поэзию как особый тип, противостоящий поэзии «пластической»: если «пластическая» (или «изобразительная», bildende) поэзия «подражает определенному предмету», то музыкальная — «вызывает определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете». Музыкальная поэзия, таким образом, связана с «душой» напрямую, без всякого опосредования предметным. Однако для Шиллера музыкальность — лишь одно из возможных состояний поэзии, как и одно из возможных состояний души. Романтизм распространяет понятие музыкальности на саму сущность поэзии: характерно, что статья У. Хезлитт а, в которой поэзия определяется как «музыка языка, отвечающая музыке души», называется «О поэзии в целом».

Музыкальное в таком понимании связано с «внутренним» в его автономности, независимости от всякого внешнего предмета; именно так позднее истолкует принцип музыки Гегель : музыка — «искусство души , которое непосредственно обращается к душе». Однако для того, чтобы могло появиться это определение, «душевное» и «музыкальное» должны были быть осмыслены как структурно сходные феномены, описываемые в одинаковых терминах. Работу по обнаружению таких терминов-медиаторов между душевным и музыкальным проделали романтики, и прежде всего — Ваккенродер, который и предложил новую центральную метафору, служащую для описания как души, так и музыки: метафору потока. Главное свойство душевного потока, которое в состоянии выразить лишь музыка, — бесконечная изменчивость. Под влиянием нового представления о потокообразном и вместе с тем музыкальном характере душевной жизни в европейском воображении меняется сам образ музыкального: если прежде оно воплощало архитектоническую стройность, то теперь — текучесть, неартикулированность. С точки зрения типичного музыканта эпохи Просвещения, поэзия может лишь завидовать той симметричности и упорядоченности, какой обладает музыка и архитектура. К концу XVIII столетия ситуация, по крайней мере в романтических кругах, разительно меняется: музыка теперь служит для поэзии скорее уже образцом беспорядка ; ее сущность все чаще определяется не понятиями симметрии, стройности, но образом аструктурного поток а. «Мелодия состоит в некоторой текучести звуков, струящихся и нежных, как мед, от которого мелодия получила свое имя», — пишет Жубер [19] . Изменчивость провозглашается основой музыкального выражения: предромантически настроенный музыкальный писатель Мишель-Поль Шабанон объявляет, что «одна из обязательных функций» музыки — «постоянно варьировать свои модификации».

Именно в таком ее понимании — как бесструктурного, бесконечно изменчивого потока, в котором, как в зеркале, отражается поток душевных движений, — музыка становится образцом для поэзии. В работе романтического воображения над уподоблением поэзии так понятой музыке можно выделить по крайней мере три момента.

Первый из них связан с попытками переосмыслить в позитивном духе, реабилитировать понятие беспорядка . В словесном произведении должен царить, по выражению Новалиса, некий «волшебный романтический порядок », образцом которого служит «Вильгельм Мейстер »: в нем господствует музыка — «акценты не логические, но (метрические) и мелодические », а отсюда и возникает такой «порядок», который «не обращает внимания на ранг и достоинство, первость и последнесть (Erstheit und Letztheit), великость и малость». «Волшебный порядок », о котором пишет Новалис, первым делом отменяет прежний порядок и потому может с равным успехом быть назван «волшебным беспорядком». Если доромантическая поэтика также в известной мере и в определенных случаях признавала необходимость беспорядка (например, «одического»), то новый, навеянный музыкой романтический беспорядок представляет собой нечто гораздо более радикальное: «Если философ все упорядочивает, все ставит на место, то поэт отменяет все связи. Его слова — не всеобщие знаки; они — тоны...» [20] .

Под знаменем музыкальности романтическое воображение трудится над разрушением того, что веками вырабатывалось классической риторикой : представлением о логически обусловленном поступательном движении речи, ее «расположенности» по вытекающим друг из друга разделам (exordium — medium — finis ). Основная идея, рождающаяся во фрагментах Новалис а и Жубер а, состоит в том, чтобы противопоставить «порядку речи» эстетическую самоценность «слов», которые «прекрасны» независимо от того, какое место они занимает в общей структуре. В этих новых представлениях о словесно-прекрасном музыка — а шире, всякое «прекрасное звучание», — служит моделью: полное незнание принципов музыкальной формы позволяло романтикам воспринимать музыку как прихотливо-бессвязный поток звуков, прекрасных в своей — разумеется, мнимой! — обособленности. Самой совершенной музыкой для них оказывалась музыка эоловой арфы , которая и в самом деле была вполне бессвязн ой.

Однако на этой вдохновленной музыкой реабилитации бессвязности романтики не останавливаются: далее бессвязность осмысляется как «текучесть », в чем и состоит второй момент романтического уподобления словесного музыкальному. Однако сама по себе эта текучая изменчивость — не конечная цель; ситуация усложняется тем (и здесь мы подходим к третьему моменту в романтическом понимании словесной музыки), что поток мыслится на фоне того особого единства, которое романтики также определяют музыкальным словом — «тон ». Можно сказать, что структура произведения — как, впрочем, и человеческой личности, — для романтиков двухуровнева: верхний уровень образует поток-мелодия в его изменчивости, нижний — устойчивый тон , обуславливающий идентичность личности или художественного организма. «Стихия духа», по словам Новалис а, «лишь на поверхности дробится на тысячи волн»; глубина его спокойна, неподвижна или по крайней мере медленна.

Всякий образ, как бы сложен он ни был, в конечном счете сводится к простому неделимому тону: «Тон каждому образу (Gestalt) — образ каждому тону», — провозглашает Новалис. Поэту, чтобы быть поэтом, достаточно выразить один тон: «Великому поэту достаточно передать лишь один тон чувства и воодушевления», — пишет Ф. Шлегель в письме к брату А. В. Шлегелю . Ф. Шлегель и Гёльдерлин набрасывают проекты своеобразной типологии литературных явлений в соответствии с присущим им «тоном». Шлегель , играя в дневнике с понятием тона, «классической поэзии» приписывает «пластический тон», «сентиментальной» — «музыкальный тон», «прогрессивной» — «поэтический»; «тон романа должен быть элегическим, а форма романа — идиллической»; чуть ниже возникает совсем иной поворот — Шлегель противопоставляет дух и тон как эстетические сущности: дух — это «определенное единство свойств», тон — «неопределенное единство свойств»; романтические произведения обладают именно «тоном». В статье Гёльдерлина «О различии литературных родов » в основу классификации положено понятие «основного тона», «тоники » (Grundton ), которое иногда замещается понятием «основного настроения» (Grundstimmung ) — музыкальное переплетено с «психологическим», душевным: основное настроение лирики определяется «непосредственным чувством», тоника эпоса — «героическое» или «энергическое»; тоника трагедии — «идеальное», поскольку «в основе всех произведений этого рода лежит интеллектуальное созерцание».

В эстетических текстах середины 18 в. (Дж. Харрис, И. Гердер, Ж. Ж. Руссо и др.) рождаются идея о том, что музыка — не подражательное искусство: ее цель — «вызывать» или «выражать» чувства; при этом за музыкой признается статус «естественного», первичного языка, непосредственного выражения чувств и страстей. Увидев в музыке идеальную модель непосредственного языка, якобы данного «от природы», теоретики попытались эту модель применить к лирике.

Однако чтобы обрести собственную внутреннюю музыкальность — собственно, тот набор представлений о сущности музыки, который доминировал в рассматриваемую нами эпоху, — лирика должна была в первую очередь освободиться от внешней связи с музыкой: она должна была перестать восприниматься как «стихи для пения». Для этого, в свою очередь, должно было возникнуть представление об особой «поэзии, предназначенной для пения», отличающейся от лирики в целом. Такое представление намечено в ряде трактатов конца 17 — 18 в. (Д. Г. Морхоф и др.). Особенно важен в этом процессе трактат К. Г. Краузе «О музыкальной поэзии» (1753), в котором из лирики выделен особый вид «поэзии для музыки»; его черты — формальная непритязательность при сильной аффективной окрашенности; или, как сказано у Краузе, — перевес «трогательности» над «красотой».

Далее лирика, освободившись от внешней подчиненности музыке, находит в музыке свое внутреннее, сущностное определение. Теория лирики ориентируется на музыку, находя в ней образец непосредственного, «немиметического» выражения; на смену традиционному представлению о поэте как «живописце» (в соответствии с формулой Горация ut pictura poesis) приходит представление о поэте как музыканте.

Уже Шарль Баттё, давая четырем литературным родам (включая дидактический) определения, основанные на аналогии с другими искусствами, ассоциирует лирику с музыкальным началом: лирика «связывает свое выражение с выражениями музыки и полностью посвящает себя страстям как единственному предмету этого искусства». Если у Баттё лирика, определяемая как музыкальное выражение страсти, еще связана с миметическим принципом, то далее, и прежде всего в поэтологических текстах Гердера, лирика рассматривается уже как искусство выражения, а не подражания, причем образцом-моделью ей в этом служит музыка.

Гердер разрабатывает метафорический «музыкальный» язык описания лирики, смело перенеся на лирику целый комплекс музыкальных понятий. Так, в рецензии на «Оды» Ф. Клопштока (1771) музыкальные термины превращены в метафоры, описывающие сущность оды как лирического жанра: Гердер говорит о «мелодии, модуляции каждой пьесы», о «танце тонов», об «одушевленном звуком ручье» как о природном прообразе оды, о «песне души» (Gesang der Seele). Выражение «песня души» ясно указывает на стремление Гердера ввести в учение о лирике интериоризированные музыкальные понятия. Лирику Гердер, как и многие теоретики его времени, определяет как выражение (а не изображение) чувства; в то же время чувство у Гердера выражает себя музыкально — поэтому лирика неизбежно несет в себе музыкальный элемент. Именно Гердер, полемизируя с представлением о поэзии как о некой словесной живописи (Готтшед, Бодмер), определит ее как интериоризированную музыку, как «музыку души».

В поэтологии немецких романтиков представление о лирике как роде литературы, в котором музыкальность стала неким внутренним принципом, утверждается окончательно; при этом «музыкальное» связывается с непосредственным выражением чувств, с таким излиянием субъективности, которое не прибегает ни к каким внешним знакам-эквивалентам внутренних состояний. Предметность, если она как-то и вовлекается в этот поток выражения, теряет отчетливость, сливается с субъективностью воспринимающей мир души. Говоря совсем коротко: музыка воспринята как модель такой речи, которая может выражать не изображая.

Ф. Шлейермахер в «Лекциях по эстетике» находит в искусстве два основных принципа — музыкальное выражение и миметическое изображение; в соответствии с ними он делит словесное искусство на «музыкальное» или «субъективное» и «пластическое» или «объективное». Лирика полностью отождествлена с музыкальным модусом выражения, а этот последний понят как выражаемая, но не изображаемая субъективность. Лирика полностью разорвала свое внешнее синкретическое единство с музыкой, но сохранила в себе музыкальность как свое сущностное определение, ставшее основой для выделения лирики в особый литературный род.

Некоторую роль — хотя и несравнимо меньшую, чем в случае лирики, — музыкальные аналогии сыграли в теоретическом осмыслении романа. Здесь музыка была востребована совсем иной стороной и в совсем иных своих качествах, нежели в теории лирики: для романа музыка в некоторой степени (и в достаточно немногочисленных текстах) служила моделью разнообразия. К середине 18 столетия музыка воспринималась как своеобразный эталон этого качества. Понятие разнообразия с начала 18 в. становится одним из ключевых характеристик романа, при этом многие рационалистически настроенные критики (в т. ч. С. Джонсон) оценивали разноообразие романа негативно. Контраргументом в полемике с рационалистической критикой становилась аналогия с музыкой, уже осмысленной как искусство смешения и разнообразия. Иначе говоря, разнообразие находит оправдание в сопоставлении с музыкой — это происходит, в частности, в анонимном тексте «Характеры Прево, Лесажа, Ричардсона, Филдинга и Руссо», опубликованном в «Gentleman’s Magazine» в 1760. О Филдинге здесь говорится следующее: «Его стиль воздействует так же, как та старинная музыка, чье искусство заставляет душу нежно и как бы нечувствительно переходить от радости к печали, — он вызывает разнообразные и даже противоположные чувства». «Старинная музыка» — вероятно, полифоническая музыка строгого стиля: она служит для романа моделью одновременно и разнообразия, и сочетания противоположного.

Во второй половине 18 века мотив разнообразия продолжает активно использоваться в критических отзывах на романы — при этом негативные оценки разнообразия практически исчезают, но появляются, хотя и нечасто, музыкальные аналогии. Особенно показательно музыкальное сравнение, использованное С. Ричардсоном в заметках по теории романа для оправдания избранной им формы романа в письмах, в котором «чувства персонажей» передаются не в авторском понимании, но «посредством их собственных слов». Обычный роман, в котором господствует авторское слово, Ричардсон называет здесь «повествовательным искусством» (art Narrative), вкладывая в это выражение негативный смысл: в нем «романист движется своей собственной вялой поступью к концу своей главы или книги, вставляя неуместные отступления из страха, что его томительное пребывание при одном предмете и в одном и том же стиле истощит терпение читателя. Не будет неуместным сравнить это с монотонным звоном одного колокола, в противовес чудесному разнообразию звуков, которое составляет гармонию Генделя».

Возникающее в конце сравнение романа с музыкой Генделя представляется кульминационным моментом в процессе сближения романа и музыки в английской критике 18 в. Образ совмещенного в едином звучании разнообразия, предоставляемый музыкой, Ричардсон трактует как метафору совмещенного в одном произведении разнообразия личных стилей. Подлинный роман представляется Ричардсону соединением многих стилей, соответствующих «характерам» персонажей — эта полистилистика романа, которую едва ли одобрили бы критики-рационалисты вроде Джонсона, находит оправдание и обоснование в музыкальной аналогии, в «гармонии» Генделя: то, что позволено музыке, должно быть позволено и слову.

В пятой главе рассмотрены два типа понимания музыкального в литературоведении XX века. Если существуют два главных «образа» словесной музыки — космически стройная структура и изменчивый поток, то и все литературоведческие интерпретации этой музыки так или иначе тяготеют к одному из этих двух полюсов. Иначе говоря, музыкальность слова трактована либо как аномальное (на фоне «обычного» текста, признаваемого «немузыкальным») усиление структурно-архитектонических моментов, либо, напротив, как их ослабление. В первом случае литературовед находит, что те или иные элементы текста в своем расположении образуют конфигурацию, аналогичную конфигурации структурных элементов музыкальной формы. Во втором случае литературовед исходит из убеждения, что «литература в целом становится музыкальной, когда проявляет презрение к любым ясноразличимым элементам формы» [21] .

Первый раздел пятой главы посвящен трактовке музыкальности как «дополнительной логики» тексте. При попытках импортировать в текст музыкальную форму (или ее элементы) в тексте усматривается дополнительная структурная мотивированность, «дополнительная логика» — логика музыкального развития. Импорт музыкальной формы в текст приводит к его формально-логической сверхмотивированности: помимо словесно-смысловой связности в нем появляется еще и связность музыкальная. Эта музыкальная связность может усматриваться на разных уровнях текста. На нижнем уровне формально значимую конфигурацию (подобие музыкальной формы) могут образовывать звуковые (или звуко-смысловые) комплексы (так, Джон Фетцер обнаруживает квази-музыкальные «партии» «сонатной формы» в звукосимволических комплексах текстов К. Брентано). На более высоком уровне конфигурацию музыкальной формы образуют мотивы и темы словесного произведения; наконец, носителем музыкальной формы может служить и система персонажей

Тезис о воспроизведении музыкальной формы в словесном произведении может быть выражен и в ослабленном, компромиссном виде: воспроизводитcя не музыкальная форма в ее конкретности, но те или иные приемы музыкального формообразования. Под музыкальным понимаются не готовые формы, но нечто гораздо менее конкретное — общая линия, «мелодико-синтаксическая фигура» (Б. М. Эйхенбаум ) [22] , типичная для музыкального произведения как такового. Среди литературных аналогов музыкальных формообразующих приемов важное место занимает словесный лейтмотив , сходный, по мнению многих исследователей, с лейтмотивом музыкальным. Концепция «основных тем» — Grundthemen, сформулированная Вагнер ом, а также изобретение Гансом Вольцогеном самого термина «лейтмотив » были сопряжены с существенными изменениями в представлениях о самом характере музыкальной формы. Традиционно музыкальная композиция понималась как некое «сочленение частей», которые можно ясно различить (будь то части в форме рондо, части в сонатной форме и т. д.); произведение подобно зданию, имеющему вход, ряд комнат и выход. Идея же лейтмотива требовала отказа от этой «архитектурной » метафоры и вводила вместо нее метафору «ткани», «плетения»: музыкальный текст стал пониматься как «ткань », а не как «здание ». Смена ключевой композиционной метафоры проявилась и в литературоведении, где идея лейтмотива и сам термин были немедленно усвоены. И в музыке, и в литературе лейтмотив обычно проявляется не как «единичность», но в виде некоего множества: само понятие лейтмотив а предполагает образ произведения как «тканевой», «сплетенной» структуры, образованной из целого множества лейтмотивов.

Второй раздел пятой главы посвящен пониманию музыкальности как особого качества текста, приводящее к разрушению или ослаблению его логической связности и/или структурности. Подобный подход, без сомнения, в значительной степени вобрал в себя романтическое понимание музыки как беспредельной текучести — понимание, которое в русской эстетической традиции было развито в книге А. Ф. Лосев а «Музыка как предмет логики» (1927): «чистое музыкальное бытие» есть «всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов», «слитость всего во всем, исчезновение всех противоположностей», «подвижная сплошность и текучая неразличимость». Музыкальное бытие, увиденное феноменологически, абсолютно противостоит музыкальному произведению в его архитектонической ясности: музыкальное бытие — бесформенно, слитно, сплошно, музыкальное произведение — структурно, «раздельно», архитектонично. Литературовед, в своем понимании музыкальности ориентирующийся не на форму музыкального произведения, но на такое слитно-нераздельное музыкальное бытие, не принижает значение музыкальной формы, но просто берет во внимание иную ипостась музыки, а именно — ту ее способность существовать как бы до формы и вне формы, в которой Лосев увидел саму природу музыкального бытия.

Многие литературоведческие анализы так понятой словесной музыки показывают, что разрушение или ослабление структурности текста — не самоцель, но лишь «побочный эффект» возникающего в нем нового особого качества (воспринимаемого как проявление «музыкальности»), которое делает ненужной саму эту структурность . Пример такого анализа — книга Г. А. Гуковского «Пушкин и русские романтики» (1946 г.), в которой словесная музыкальность истолкована в соответствии с восходящей к романтической поэтике метафорой музыки-потока . Основная метафора музыкальности, на которую опирается Гуковский, — это не метафора «здания » и не метафора «ткани » (т. е. не метафоры музыкальной формы), но та самая метафора «потока », открытая романтиками и развитая в музыкальной феноменологии А. Ф. Лосева, которая подчеркивает в музыке ее аструктурный момент: «Жуковский создает музыкальный словесный поток», слова у него связываются «в мелодию, в недифференцированный комплекс». У Жуковского логико-синтаксическая схема разрушена, расплавлена; однако на смену ей приходит иной тип единства: ключевые слова текста — «слова-символы», как называет их Гуковский , высвобожденные из синтаксических связей, вступают в надлогическую и надсинтаксическую перекличку, словно «слова-ноты определенной мелодии»; они «как бы начинают просвечивать насквозь, становиться прозрачными, а за ними открываются глубины смысловых перспектив». Гуковский варьирует здесь мысль, которая неоднократно — и также в метафорической форме — возникала в поэтологии рубежа XIX-XX веков: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение» (А. Блок ); слова стихотворения «загораются взаимными отсветами» (С. Малларме ).

Может показаться странным, что такой «надструктурный» способ построения текста ассоциируется с музыкой, которая сама — сплошь структура, сплошь форма. Объяснение этого парадокса — в том, что представления о словесной музыкальности непосредственно не связаны с музыкой как таковой, развиваясь в целом вполне независимо от современной им музыкальной практики. Словесная музыка «по Гуковскому » (как, впрочем, и по Жуковскому , и по Новалис у) возникла не из «соприкосновения» реальной музыки и слова, но из длительной и эволюции учения о словесной музыке. К древнейшим мотивам этого учения относится представление о том, что слова в тексте связаны силой не только грамматики, но и «гармонии». Развитие этого мотива мы и наблюдаем как в поэтике символизм а, так и в литературоведении XX века, унаследовавшем некоторые его идеи. При этом значение этой «гармонической» (или «мелодической») формы связности становилось все более весомым: если у Дионисия , Колуччо Салутати , даже у Гердер а мелодическая, музыкальная «связь слов » дополняла, но не заменяла и тем более не отрицала синтаксис, то в поэтике романтизма и, позднее, символизма она уже противопоставляет себя синтаксис у и в известном смысле отменяет его. Так окончательно складывается идея о музыке слова как отмене формально-логической связности или даже структурности как таковой.

Два рассмотренных нами представления о словесной музыке в литературоведении XIX-XX веков кажутся взаимопротиворечащими, даже взаимоисключающими. Тем не менее они естественно вытекают из истории поэтики, в ходе которой были выработаны и две основные концепции словесной музыки (отражение космического порядка — выражение души), и две соответствующие этим концепциям ключевые метафоры (стройный космос — изменчивый поток). Эти концепции представляют собой два необходимых конститутивных момента идеи словесной музыки, без которых невозможны были бы ни ее существование, ни ее эволюция: они не противоречат друг другу, но друг друга дополняют. Таким взаимодополнением и достигается целостность и полнота историко-теоретического рассмотрения концепта словесной музыки в ее изначальной и неустранимой двойственности.

В заключении подведены итоги исследования, приводятся общие выводы о роли музыкальных аналогий в европейской поэтике, в которой на протяжении всей ее истории существовало представление о «музыке слова», словесной музыке» как особом типе организации литературного произведения. Эффект музыкальности слова, отмечаемый в многочисленных поэтологических и литературоведческих текстах, всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку специфически музыкальные средства выразительност и, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны. Аналогии между музыкой и словесным искусством, проводимые поэтологами различных эпох, как правило, имели опосредованный характер и фактически включали в себя три момента: (1) отождествление музыки с некой умозрительной идеей или общеэстетическим принципом; (2) перенос этой идеи иди принципа на словесное произведение; (3) отождествление словесного произведения с музыкой на основании общности лежащего в их основе принципа. Так, утверждение Ф. Сидни о том, что поэзия — это «планетоподобная музыка» («planet-like music of poetry»), распадается на вышеуказанные три момента: (1) музыка отождествляется с космической гармонией сфер; (2) поэзия также рассматривается как проявление гармонии сфер; (3) из двух первых моментов следует, что поэзия — в своем роде музыка. Таким образом, в поэтологических сопоставлениях музыки и словесности под «музыкой» на самом деле имеется в виду не музыка как таковая, но некое теоретическое, умозрительное представление о ней.

Все многообразие высказываний о «словесной музыке» в европейской поэтике можно свести к двум базовым умозрительным идеям о сущности музыки: музыка понимается либо как отражение небесной гармонии, музыкально устроенного космоса; либо как выражение субъективной «музыки души». В соответствии с этими двумя базовыми типами умозрительной музыки «музыка слова» в европейской поэтике трактована либо как отражение рациональной космической гармонии, либо как выражение души в ее иррациональных глубинах: первому пониманию сопутствовали мотивы «меры и числа», строгой и стройной пропорциональности, второму — мотивы гибкой и безграничной изменчивости, прихотливости, непредсказуемости. В первом случае «музыка слова» являла себя как космически стройная структура, во втором — как изменчивый поток.

Первый базовый тип понимания музыкальности характерен для поэтики Средневевековья и особенно Ренессанса. Музыка в эти эпохи трактуется как «наука о числах», описывающих систему небесной гармонии; поэзия должна уподобиться музыке и также стать «инструментом, заключающим в себе небесную гармонию» (Колуччо Салутати). Числовой трактовкой «словесной музыки» объясняются многочисленные безуспешные попытки средневековых и ренессансных теоретиков (Иоанн Гарландия, Колуччо Салутати, Дж. Патнем и др.) применить к поэзии арифметические пропорции, описывающие систему музыкальных интервалов.

Переход ко второму типу понимания музыкальности происходит в эпоху предромантизма и романтизма, когда меняется и представление о сущности музыки: из «космической» она становится «человеческой», трактуясь отныне как «естественный» язык чувства. Музыка перестает восприниматься как образец архитектонической стройности; в ней акцентируется аструктурная текучесть, которая идеально соответствует изменчивости человеческой души. Именно в таком качестве, как «поток», гибко следующий за переменами душевных состояний, музыка теперь служит моделью для литературы. Позднейшие поэтологические концепции музыкальности (в частности, в символизме и модернизме) также в той или иной мере варьируют эти базовые типы. Так, парадоксальная позиция С. Малларме, считавшего, что именно в поэзии музыка очищается от чуждой ей чувственности звучания и обретает свою подлинную интеллектуальную «беззвучную» сущность, в целом ориентирована на первый тип: музыка слова — это «совокупность отношений, существующих во всём ».

Два основных типа словесной музыки, соответствующих «образам» космически стройной структуры и изменчивого потока, обусловили и два направления трактовки музыкальности в литературоведении 20-21 вв. Музыкальность слова трактуется либо как «аномальное» (на фоне «обычного» текста, признаваемого «немузыкальным») усиление структурно-архитектонических моментов, либо, напротив, как их ослабление.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Любовная риторика романтиков. М.: Знание, 1991. — 59 с. — 3,7 а. л.

2. Ранний романтизм в поисках музыки. — М.: Лабиринт, 1993. — 126 с. —
7,8 а. л.

3. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. — М.: Intrada — ИНИОН РАН, 2005. — 224 с. — 8,2 а. л.

4. Романтическая повесть на страницах журнала «Телескоп» // Cechoslovenska rusistica. — Praha, 1984. № 3. — С. 119-124. — 0,37 а. л.

5. Журнал «Телескоп» и немецкая литература // Вестник МГУ. Серия: Филология. 1985, № 1. С. 44-50. — 0,38 а. л.

6. Некоторые методологические проблемы изучения произведения искусства в современной западноевропейской эстетике (совм. с К. А. Чекаловым). (Сер.: Общие проблемы искусства. Вып. 1). — М.: Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина, 1987. — 31 с. — 1,9 а. л.

7. Музыкальный мир античных мифов и лирика Пушкина // Крымская научная конференция «Пушкин и Крым». Тезисы докладов. — Симферополь: Симферопольский гос. университет, 1989. — С. 27-29. — 0,2 а. л.

8. Риторика поступка М. Бахтина (совм. с В. Л. Махлиным, И. В. Пешковым). — М.: Изд. «Знание», 1991. — 40 с. — 2,7 а. л.

9. Звукомузыкальная эротика романтиков // Апокриф: Культурологический журнал. М., [1992]. № 1. С. 35-46. — 0,55 а. л.

10. Черед бросать кости: Бог, Николай Маркевич, Лев Толстой, Стефан Малларме, Пьетро Чероне, Пьер Булез, Джексон Поллок и другие // Апокриф: Культурологический журнал. — М., [1992]. № 2. — С. 70-89. — 1,25 а. л.

11. Перевод-присвоение: чужое слово «инкогнито» // Российский литературоведческий журнал. — М., 1993, № 3. — С. 13-23. — 0,65 а. л.

12. Мужчина и женщина в зеркале романтического афоризма // Апокриф: Культурологический журнал. № 3. — М., [1993]. — C. 14-21. — 0,5 а. л.

13. Перевод-присвоение: чужое слово «инкогнито» (с изменениями) // М. М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук. — Витебск, 1994. — С. 109-113. — 0,25 а. л.

14. «Эолова арфа» В. А. Жуковского и романтический миф об эоловой арфе // Романтизм: Эстетика и творчество. — Тверь: Тверской гос. университет, 1994. — С. 45-54. — 0,47 а. л.

15. «Печать недвижных дум» // Эмблемы и символы. — М., 1995. (2-е издание: 2000). — C. 5-20. — 1,48 а. л.

16. Антиномии игры // Кентавр: Методологический и игротехнический журнал. — М., 1995. № 2. — С. 37-41. — 0,43 а. л.

17. Якоб Буркхардт — критик истории и историк «духа» // Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. — М., 1996 (2-е издание: 2001 г.). — С. 474-509. — 2,2 а. л.

18. Последний труд А. Н. Веселовского // Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и "сердечного воображения". — М., 1999. — С. 3-9. — 0,48 а. л.

19. М. В. Юдина и Теодор Адорно: два пути эстетического «прорыва» // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1999, № 3. — С. 118-126. — 1,5 а. л.

20. М. В. Юдина и Теодор Адорно: два пути эстетического «прорыва» (с изменениями и дополнениями) // Музыкальная Академия, 2000. № 3. — С. 97-101. — 1,77 а. л.

21. Якоб Буркхардт и современная гуманитарная мысль: изобретение нового и вечное возвращение // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. М.: Наука — Гос. институт искусствознания, 2000. — С. 134-147. — 0,83 а. л.

22. Эстетика удачи: Бенедетто Кроче и его книга // Кроче Б. Эстетика. — М., 2000. — С. 3-10. — 0,42 а. л.

23. «Музыкальное» как литературоведческая проблема // Наука о литературе в XX веке (История, методология, литературный процесс). — М.: ИНИОН РАН, 2001. С. 180-193. — 0,76 а. л.

24. Антиномии игры (с изменениями и дополнениями) // Традиционная культура. — М.: Гос. республиканский центр русского фольклора министерства культуры Российской Федерации. 2001. № 1. — С. 3-7. — 0,45 а. л.

25. Статьи «Буря и натиск», «Вечная женственность», «Воображение», «Гений», «Голубой цветок», «Демоническое», «Игра», «Кладбищенская поэзия», «Местный колорит», «Мировая скорбь», «Музыкальное», «Остроумие», «Предромантизм», «Ролевая лирика», «Романтизм», «Топос», «Фрагмент», «Эмблема» // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: ИНИОН РАН, 2001. — С. 595-600. — 4,1 а. л.

26. «Есть что-то, что не любит ограждений». Библейская доктрина границы и раннеромантический демонизм // Темница и свобода в художественном мире романтизма. — М.: ИМЛИ РАН, 2002. — С. 27-87. — 3,7 а. л.

27. Якоб Буркхардт и современная гуманитарная мысль: изобретение нового и вечное возвращение (с изменениями и дополнениями) // Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах. — М.: Наука, 2002. — C. 149-160. — 0,84 а. л.

28. Статьи «Г. Башляр», «А. Беген», «П. Бёкманн», «О. Вальцель», «С. Гринблатт», «Э. Р. Курциус», «Ф. Гундольф», «В. Кайзер», «М. Коммерель», «Топос», «К. Фосслер», «Л. Шпитцер» // Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. — М.: ИНИОН РАН, 2004. — 4,4 а. л.

29. «О верности пойдет рассказ»: Вольфрам фон Эшенбах и его роман // Вольфрам фон Эшенбах. Парцифаль. — М., 2004. — С. 5-20. — 1,1 а. л.

30. «Музыка» слова: Из истории одной фикции // Вопросы литературы. 2005. № 5. — С. 101-123. — 1,3 а. л.

31. Статья «Вальцель Оскар» // Большая Российская Энциклопедия. — М., 2006. — Т. 3. — 0,1 а. л.

[1] Wiora W. Die Musik im Weltbild der Deutschen Romantik // Wiora W. Historische und systematische Musikwissenschaft. — Tutzing, 1972. S. 285.

[2] Михайлов А. В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века.— М., 1981. Т. 1. С. 60.

[3] Tieck L. Symphonien // Wackenroder W. H. Werke und Briefe. — Jena , 1910. Bd 1. S. 301.

[4] Colucci Salutati de laboribus Herculis / Ed. B. L. Ullman. — Zurich, 1951. Bd 1. S. 40, 23. (lib. 1, cap. 9, 5).

[5] Novalis. Schriften. Bd 3. — Stuttgart , 1968. S. 326 («Всеобщий черновик», 1798-1799, № 445).

[6] Das eigentumliche innere Wesen der Tonkunst // Wackenroder W. H. Werke und Briefe. Bd 1. — Jena , 1910. S. 188-189.

[7] Novalis. Schriften. Bd 3. — Stuttgart, 1968. S. 568-569 («Фрагменты и штудии 1799-1800», № 93).

[8] Kenner H. The Pound Era. — L., 1972. P. 125.

[9] Слова из разговора с Лораном Тайадом на концерте, где исполнялась 9 симфония Бетховена; воспроизведены в его мемуарах: Tailhade L. Quelques fantomes de jadis... — P., 1920. P. 146.

[10] Mallarme S. Crise de vers (1886-1896) // Mallarme S. Oeuvres completes. — P., 1945. P. 366.

[11] Winn J. A. Unsuspected eloquence. A history of the relations between Poetry and Music. — New Haven ; L., 1981. P. 162-163.

[12] Овидий. Метаморфозы, I, 430-433; Лукан. Фарсалия, I, 98; Гораций. Послания, кн. I, 12, 19.

[13] Johnson S. The Life of Cowley (from «Lives of the Poets», 1779–81) // Johnson as critic / Ed. J. Wain. — L. and Boston , 1973. P. 254.

[14] Einstein A. Fictions that have shaped musical history // Einstein A. Essays on music. — N. Y., 1956. P. 7.

[15] Winn J. A. Op. cit. P. 87-88, 75.

[16] Poos H. Kreuz und Krone sind verbunden: Sinnbild und Bildsinn in geistlichen Vokalwerk J. S. Bachs. Eine ikonografische Studie // Musik-Konzepte. H. 50/51. — Munchen, 1986.

[17] Cassiodorus Vivariensis. Institutiones divinarum et saecularium litterarum. Lib II. Cap. 5 // Patrologia Latina. Vol. 70. Col. 1208-1209.

[18] Novalis. Schriften. Bd 2. — Stuttgart , 1965. P. 611 («Teplitzer Fragmente», № 406).

[19] Joubert J. Carnets. — P., 1938. Vol. 1. P. 66. ( 1786 г .?)

[20] Novalis. Schriften. Bd 2. — Stuttgart , 1965. S. 533 (цикл фрагментов, озаглавленный «Poesie», № 32).

[21] Fetzer J. Romantic Orpheus. Profiles of Cl. Brentano. — Berkeley a. o., 1974. P. 206-207.

[22] Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. — Л., 1969. С. 339.

ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ

Содержание работы

По теме диссертации опубликованы следующие работы: