А. Е. Махов

«Играющий бес».
К интерпретации понятия игры у Пушкина

Игра в поэзии Пушкина подобна двуликому Янусу. Один ее лик — детски беспечен, радостен: «Играй, Адель, не знай печали...» Нам, однако, предстоит пристально вглядеться в другой, сумрачный ее лик. Игра у Пушкина нередко окружается темным ореолом: она названа «проклятой» (в подражании Данте, «И дале мы пошли — и страх обнял меня...», 1832), «мерзостной» («Гусар», 1833), «злобной» («Но злобно мной играет счастье...» — К Языкову, 1824); игровые ситуации порой выглядят более чем зловеще — «играет» жизнью Наполеон «пред сумрачным недугом», «играет» наводнение домиком уже мертвой Параши («Наводненье / Туда, играя, занесло / Домишко ветхий...»). Такая игра — уже не игра Адели, не знающей печали; совсем иной образ с ней устойчиво связан: образ демона/беса. Об игре бесов говорится в «Бесах», в упомянутых выше «Гусаре» и подражании Данте; карточная игра бесов или при участии бесов изображена, видимо, в набросках так называемой «Адской поэмы» («Ведь мы играем не из денег, / А только б вечность проводить!» [1] ), бесы играют на души в устной повести «Уединенный домик на Васильевском».

«Какой-то демон обладал моими играми...» — скажет Пушкин в стихотворении «Демон». Ниже речь пойдет о тех именно играх, которыми «обладает демон»;  о тех случаях игры, когда у Пушкина вдруг с большой силой проявляется негативный смысл, который вкладывает в понятие «игры» религиозное христианское сознание.

На существование пушкинской демонологии как особой и обширной поэтической области впервые указал в 1935 г . Н. О. Лернер: «С демоном, в самом широком и глубоком «гете-байроновском» понимании, у нашего поэта были долгие и серьезные счеты. Он знал обаяние «волшебного демона, лживого, но прекрасного», демона, который «не верил любви, свободе, на жизнь насмешливо глядел», — и когда наш поэт говорил о нем, ему было не до смеха. Но веселый рассказчик «Гусара» и «Балды» знал бытового, простонародного чорта, безобидного и скорее даже обижаемого на каждом шагу, и этот бедняга, поистине «pauvre diable», доставил ему немало веселых минут» [2] .

Этот перечень демонических личин неполон: Пушкин знал еще одного «беса» — того, которого сам он в статье «О ничтожестве литературы русской» назвал «демоном смеха и иронии». Элемент «смеха и иронии», почти всегда заметный в поведении пушкинских «демонов и «бесов», мы попытаемся истолковать как проявление игрового начала. С другой стороны, связь, открывающаяся здесь между «демоническим» и «игровым», позволяет прояснить  пушкинское понимание «игры» как таковой. Для этого нам придется ниже обратиться к смежному с «игрой» и чрезвычайно важному для Пушкина понятию «пародии» и к тому смыслу, который в это понятие вкладывала христианская демонология.

Демоны у Пушкина несомненно веселы, сколь бы зловещим ни выглядело это бесовское веселье.

Тем разительнее выглядит исключение — стихотворение «Бесы», единственный текст Пушкина, где вместо смеха и хохота звучит «жалобный вой» бесов. Как понять это исключение? В стихийной демонологии Пушкина демоны (бесы) веселы только «на своей территории», «у себя»: либо когда они находятся в аду, либо — в неком несомненно «нечистом» месте, каковыми, безусловно, являются «шалаш» из сна Татьяны, куда ее приносит медведь — «двойник лешего», «лесной черт» [3] и где совершается бесовский пир-тризна, или болото (в «Истории села Горюхина»). К локусам бесовской игры относится, конечно, и шабаш, описанный Пушкиным в «Гусаре» как «игра»:

Гляжу: пора. На той горе
Кипят котлы; поют, играют,
Свистят и в мерзостной игре
Жида с лягушкою венчают.

Находясь «на территории людей», демоны теряют всю свою праздничную бодрость, что и видно в стихотворении «Бесы» [4] .

Любопытно сопоставить эту особенность пушкинской демонологии с представлениями демонологии богословской. Дьявол, в соответствии со Священным Писанием, — «князь, господствующий в воздухе» (Ефесянам, 2:2); однако п ребывание демонов в воздухе, вопреки интуитивному представлению о воздухе как стихии свободы, понимается богословами как заключенность в темницу столь же тягостную для бывших ангелов, сколь для человека тягостен подземный карцер: по сравнению с теми высшими эфирными сферами, где обитают праведные ангелы, темный и густой «нижний воздух», куда, согласно многим теологам, были свергнуты мятежные ангелы, по праву может считаться темницей. «Они обитают в этом воздухе, — объясняет Иоганн Вир, демонолог 16 века, — поскольку, будучи сброшенными с более высокого неба, они по праву задержаны тут и осуждены пребывать, как узники, в воздухе, в наказание за их непростительное преступление» [5] . Стихотворение «Бесы» вполне соответствуют этому богословскому представлению: образ полной разомкнутости («беспредельная вышина») сочетается здесь с мотивом неволи («куда их гонят?»); пушкинские бесы, в точном соответствии с определением Вира, «пребывают в воздухе», но — «как узники». Земля оказывается для демонов тем же, чем ад — для грешников; не случайно возникают у Пушкина текстуальные переклички с дантовским адом: «Закружились бесы разны, / Будто листья в ноябре... Сколько их! Куда их гонят?...» — «А бес Харон сзывает стаю грешных... / ...И гонит их, и бьет веслом неспешных. / Как листья сыплются в осенней мгле... / Так сев Адама, на беду рожденный, / Кидался вниз...» (Ад, III:109-115, перев. М. Лозинского).

Иначе обстоит дело с адом как местом пребывания бесов; здесь Пушкин расходится с главной линией христианской демонологии, трактовавшей ад как основное место заточения и наказания демонов в соответствии со вторым посланием апостола Петра: «Бог ангелов согрешивших не пощадил, но, связав узами адского мрака, предал блюсти на суд для наказания» (2 Петр. 2:4) . У Пушкина ад оказывается игровым локусом, где звучит отнюдь не «жалобный вой», но хохот и плески демонов; где появляются и фигуры играющих бесов. Игра требует определенного места, она возможна лишь «у себя», на своей территории, и таким местом оказывается у Пушкина прежде всего ад.

Характерно стихотворение «И дале мы пошли — и страх обнял меня...», где Пушкин, подражая Данте, вместе с тем вводит в картину ада свои характерные штрихи. У Данте демоны — палачи, исполнители Божьей кары; хотя порой в поэме и возникают с их участием жанровые сценки с забавной перебранкой и ссорами, до игры здесь все же довольно далеко; кажется, лишь в одном месте, описывая ссору двух дьяволов из-за грешника, которого каждому из них хочется заполучить в свои когти, Данте словно ненароком роняет слово «игра», разумея под ним забаву, потеху — но потеху не для ссорящихся демонов (которые в конце концов сами жалким образом падают в котел со смолой), а для постороннего зрителя:

O tu che leggi, udirai nuovo ludo!

[Внемли, читатель, новой игре (забаве)!] [6]

И тем не менее Пушкин подхватывает это случайно оброненное слово — развертывая его до описания довольно сложной игры, которой «тешатся» в аду бесы:

Тогда я демонов увидел черный рой,
Подобный издали ватаге муравьиной —
И бесы тешились проклятою игрой...

До свода адского касалася вершиной
Гора стеклянная, как Арарат остра —
И разлегалася над темною равниной.

И бесы, раскалив как жар чугун ядра,
Пустили вниз его смердящими когтями;
Ядро запрыгало — и гладкая гора,

Звеня, растрескалась колючими звездами —
Тогда других чертей нетерпеливый рой
За жертвой кинулся с ужасными словами.

Схватили под руки жену с ее сестрой,
И заголили их, и вниз пихнули с криком —
И обе, сидючи, пустились вниз стрелой:

Порыв отчаянья я внял в их вопле диком;
Стекло их резало, впивалось в тело им —
А бесы прыгали в веселии великом.

«Проклятая игра», которой предаются бесы, не имеет никаких аналогий в поэме Данте [7] ; зато ее истоки можно усмотреть в образности самого Пушкина, а именно — в весьма любимой им обсценной шуточке  на тему зада и его неприятного соприкосновения с жесткой поверхностью, которая появляется в 1820, в стихотворении «Ты и я», обращенном к Александру I:

 Афедрон ты жирный свой
Подтираешь коленкором;
Я же грешную дыру
Не балую детской модой
И Хвостова жесткой одой
Хоть и морщуся, да тру [8]

«Не можешь вообразить, как неприятно получать проколотые письма: так шершаво, что невозможно ими подтереться — anum расцарапаешь» (А. Н. Верстовскому, ноябрь 1830 из Болдина; письма, проходившие через холерный карантин, прокалывались и окуривались). «Жесткие» оды Хвостова, карантинные письма и наконец растрескавшаяся стеклянная гора в «подвале» восьмого круга ада, где наказываются сводни [9] , стоят в одном ряду как орудия царапания и даже раздирания anus'а; комедийность заключалась тут для Пушкина в том, что нечто «высокое» и «духовное» (будь то оды или письма) оказывается вредным для телесного «низа». И «проклятая игра» демонов — конечно же, не просто садистская сценка: Пушкин, разворачивая свою шутку о вредности «высокого» для «низа» до картины адской игры, снова дает нам возможность увидеть комическую соотнесенность «низа» — с «высоким»: на этот раз, как нам представляется, с подразумеваемым здесь женским лицом. В самом деле, самой страшной пыткой для женщины было бы, разумеется, уродование лица — но демоны, словно бы не различая лица и зада, уродуют зады. Бесы словно сместили точку приложения пытки из «верхней» области в «нижнюю» — и здесь Пушкин с поразительной точностью воссоздает один из мотивов средневеково-ренессансной демонологии: дьявол, у которого «низменные влечения ... в большой чести и ведут как бы самостоятельную жизнь» [10] , в самом деле словно бы «путает» лицо и зад — он мог, например, изображаться с лицом на ягодицах. Между прочим, известное непристойное действие беса из дантовского «Ада» — «а тот трубу  изобразил из зада» — можно понять как пародию на трубу предвечного, трубу Страшного Суда, о которой говорится в Апокалипсисе и в секвенции Dies irae  («День гнева» — tuba mirum spargens sonum; «труба, рассыпая удивительный звук...»), — причем такую пародию, в которой уста заменены задом. Эта замена, без сомнения, известная Пушкину, также могла навести его на мысль об игре с задом, антитетически подразумевающим лицо.

Присутствует в демонологии, вообще настроенной весьма женоненавистнически, и мотив женского лица как «задницы дьявола»: на известной гравюре Дюрера кокетка, крутясь перед зеркалом, видит в нем не себя, но задницу демона, который злорадствует за ее спиной [11] .

Характерно, что в другом своем изображении адского наказания — в «Подражании италиянскому» — Пушкин сначала заставляет бесов «приять» Иуду на рога, а затем Сатану — «пронзить» поцелуем уста Иуды (мотива «пронзания» нет в оригинале Антони Дешана): на этот раз наказание направлено и на лицо, и, по видимости, на зад (более чем вероятно, что Иуда падает на рога именно задом).

Свою игру (с ее, как мы предполагаем, намеренной или ненамеренной путаницей между лицом и задом) демоны совершают с «веселием великим». Мотив «великого веселия» Пушкин переносит и в другое описание ада — в стихотворение «Подражание италиянскому» [12] . Сатана уже в оригинале Дешана,  переработанном Пушкиным, совершенно не похож на закованного в Джудекке дантовского Люцифера; лик его светел, спокоен — serein; он рассматривает Иуду смеясь — en le regardant d'une face riante.

Puis en le regardant d'une face riante,
Serein, il lui rendit de sa bouche fumante
Le baiser que le traоtre au Christ avait donnй.

[Затем, со смехом рассматривая его (т. е. Иуду — авт.), спокойный, он вернул ему своим дымящимся ртом поцелуй, который предатель дал Христу.]

 У Пушкина — несколько иначе:

И Сатана, привстав, с веселием на лике,
Лобзанием своим насквозь прожег уста,
В предательскую ночь лобзавшие Христа.

 Пушкин, отходя от традиций Данте и средневековых видений (вроде «Видения Тнугдала»), изображавших Люцифера закованным в цепи, вмерзшим в лед, — одним словом, неподвижным, — подчеркивает свободу его движений: «привстав» — это слово наводит на мысль скорее о царском троне, чем о месте пытки; пушкинский Сатана — скорее властитель ада, чем его главный узник. (Здесь возникает естественная аналогия с русской демонологической традицией: в «Повести о Савве Грудцыне» «князь тьмы» принимает другого отступника, Савву, «седя на престоле высоце, камением драгим и златом преукрашенном, сам же той славою великою и одеянием блистайся» [13] ). И замена злорадного «смеха» оригинала на «веселие» весьма существенно: Сатана Дешана злорадствует по поводу наказания, постигшего наконец Иуду, это садистская улыбка палача, которая вовсе не означает, что сам по себе этот Сатана — весел; вообще ничто в оригинале Дешана не говорит о том, что в аду весело, в то время как у Пушкина демоны исполнены веселья и приветствуют новичка «радуясь и плеща»; Иуда как бы попадает в атмосферу уже начавшегося веселья — как «русский Фауст» Савва Грудцын попадает к Сатане сразу же на пир; «веселие» пушкинского Сатаны — это хорошее настроение царя, приглашающего неофита на свое пиршество, посвящающего его в свой ритуал и «прожигающего» уста Иуды как бы в знак посвящения. Здесь возникает ассоциация с другим пиром, и с «веселием» другого пушкинского царя, не чуждого, кстати, бесовским силам (народное воззрение на Петра Великого как на Антихриста отмечена в пушкинской «Истории Петра» [14] ):

В царском доме пир веселый...

...Виноватому вину
Отпуская, веселится;
Чашу пенит с ним одну;
И в чело его целует,
Светел сердцем и лицом... 

(«Пир Петра Первого»)

Какова же сущность игры, в которую играет пушкинский демон/бес — «демон смеха и иронии»? Чтобы правильно ее понять, нам нужно обратиться к принципиальному для христианской демонологии представлению о дьяволе как «обезьяне Бога», его вечном постоянном пародисте.

Дьявол восстал против Бога именно потому, что «хотел уподобиться Богу не путем подражания, но приобретя такую же силу» [15] , —   однако в результате своего падения он был обречен как раз на вечное подражание, на пародирование Бога. Дьявол — карикатурист Бога, коему он, разумеется, завидует, и демонологи чутко распознавали в его действиях элемент пародии: так, явление дьявола в облике умершего человека расценивалось как пародия на чудо воскрешения, явленное Христом; в процессе принятия пищи демоны, облекшиеся в телесную форму, пародируют таинство причастия, поскольку пищу они «моментально претворяют в иную материю» [16] ; в народных верованиях Средневековья дьявол заводит себе двенадцать учеников, как у Христа; его мать (порой отождествляемая с Лилит) поет хвалу у трона сына вместе с сонмом демонов, совершенно как дева Мария; зачатие Антихриста дьяволом и еврейской девушкой из колена Дана, живущей в Вавилоне (т. е. «вавилонской блудницы»), — пародия на зачатие Христа смертной женщиной; обряд, которому дьявол подвергает своих неофитов, пародирует обряд крещения; породив ложь, лживое слово, дьявол тем самым пародировал исхождение от Бога истинного Логоса — «Как Бог Отец породил Истинного Сына, так дьявол породил как бы сына лживого» [17] . Издеваясь над чудом сотворения нового человека — таинством, безусловно, доступным лишь Богу, — дьявол однажды разыгрывает целый фарс, описанный врачом Амбруазом Паре (16 в.). Некая Магдалена де Констанс утверждала, что забеременела от дьявола, но «когда пришел момент рожать и повивальные бабки готов были принимать плод, ... из тела этой женщины стали выходить железные гвозди, куски дерева, кости, камни и волосы, и множество других вещей странных и фантастических, которые дьявол использовал здесь, пустив в ход свою хитрость, дабы обмануть и одурачить простой люд, готовый легко поверить во всякие чудеса и фокусы» [18] . И наконец, самая разработанная пародия дьявола на Христа — конечно же, Антихрист: он имитирует практически все деяния Христа и даже, согласно некоторым комментаторам, якобы рождается от девы [19] ; он пародирует нисшествие Святого Духа, низводя «огонь с неба на землю» (Откровение Иоанна, 13:13) , — огонь, который, по мнению Мартина Леонского   (13 в.) [20] , «есть дух зла, наподобие Святого Духа нисходящий на землю» [21] .

Одним словом: все деяния Бога в кривом зеркале его «обезьяны» превращаются в видимость действий, оборачиваясь игрой-имитацией. Дьявол в произвольном порядке «тасует» и перекладывает Божественные символы, детали Священной Истории, проявления Божественной силы — вернее, их фантомы, симулякры, их «игровые двойники». Произвольность, непредсказуемость, комбинаторная свобода — вот чисто игровые признаки кощунственных дьявольских пародий: в дьявольском фарсе, пародирующем рождение ребенка (в анекдоте Амбруаза Паре), никто не мог бы предсказать, какой предмет следующим выйдет из чрева несчастной Магдалены де Констанс — да это и не важно; перед нами (как и в других сходных случаях) действие, никак не укорененное в Божественном бытии, не связанное с ним историей и причинными связями, лишенное всякой определенной участи и судьбы, прошлого и будущего, не имеющее своего места в «Доме Бытия» — перед нами «игра» в той ее негативности, которую вкладывает в это понятие религиозное сознание.

Идея пародии в мышлении Пушкина занимает огромное место; стоит напомнить хотя бы о «Графе Нулине», воплощающем «мысль пародировать историю и Шекспира» [22] . В поведении еще одного (после Петра) «антихриста» — Пугачева Пушкин отмечает пародийные моменты («все они [главные мятежники] назывались именами вельмож, окружавших в то время престол Екатерины... Кажется, Пугачев и его сообщники не полагали важности в этой пародии» [23] ). Анекдот об одной кощунственной «пародии» Пугачева, рассказанный Пушкину Далем  («Пугач, ворвавшись в Берды, ... прошел прямо в алтарь, сел на церковный престол и сказал вслух: «Как я давно не сидел на престоле!» В мужицком невежестве своем он воображал, что престол церковный есть царское седалище»), Пушкина не столько возмутил, сколько повеселил, — поэт, сам любивший игровое переосмысление символических предметов (чего стоит, например, использование пиршественных чаш для хранения праха умерших в послании Кривцову!), оценил и эту игру с церковным престолом: «Пушкин ... хохотал от души»; «Пушкин назвал его за это свиньей и много хохотал» [24] .

Игры, которые ведут пушкинские бесы, как правило имеют пародийный план; демон пародирует Бога, используя историю его деяний как некий набор игровых предметов. Обратимся снова к стихотворению «Подражание италиянскому». Переводя Дешана, Пушкин сделал одно добавление, придающее всему поведению «диавола» [25] особый смысл.  Бес «дхнул жизнь» в мертвого Иуду — этих слово в оригинале нет, как нет там и вообще мотива мнимого оживления, воскресения. Разумеется, это добавление находится в полном противоречии с христианской догматикой: «дхнуть жизнь» в тело может только Бог. Однако не следует понимать произведенное диаволом действие так буквально: на самом деле никакую «жизнь» он в Иуду не «дхнул». Христианская демонология учит, что дьявол способен создать на какое-то время иллюзию жизни, заставить мертвеца двигаться и говорить, но это лишь морок, который на самом деле даже не приостанавливает  процесса разложения: когда дьявол покидает свой «труп живой», свою игрушку, налицо остается уже разложившийся труп [26] .

Все разыгрываемое диаволом действо в результате пушкинского добавления предстает в особом свете. У Дешана  демон попросту вершит над Иудой наказание: он «быстро набрасывается на него» (Sur lui fondit alors avec rapiditй), хватает его за волосы, взмывает в воздух и тут же, опустившись «в глубину вечного ада» (descendant au fond de l'йternel enfer), бросает его, дрожащего (tous tremblant — у Дешана Иуда, сорвавшись с дерева, еще жив!), на «железные вилы». У Пушкина диавол для начала совершает над мертвым уже Иудой чудо оживления — вернее, его имитацию, затем взвивается «с своей добычей смрадной» (оживленный демоном труп на самом деле уже смердит — очень точная с точки зрения демонологии деталь!) — и наконец бросает его в геенну. В сущности, дьявол разыгрывает пародию на воскрешение Иисуса Христа, лишь меняя местами, как и  подобает при комбинаторно-игровом подходе, части этого действа: перед своим воскресением Христос спустился в ад, чтобы заковать в цепи Сатану и освободить еврейских праотцов — «быв умерщвлен по плоти, но ожив духом, которым Он и находящимся в темнице духам, сойдя, проповедал» (1 послание Петра, 3:18-19) [27] , лишь после этого он воскрес и вознесся.  Дьявол заставляет Иуду сначала мнимо воскреснуть, затем якобы вознестись  и лишь под конец — снизойти в ад, причем только последнее действие оказывается подлинным, а не мнимым. В аду комедия-игра продолжается: Иуду, видимо, подводят к престолу, с которого «привстает» Сатана, разыгрывающий из себя Бога-Отца, — вероятно, сейчас он посадит Иуду одесную, но перед этим он ломает еще одну «комедию в комедии»: пародирует самого Иуду в сцене пленения Иисуса в Гефсиманском саду — ранит его поцелуем, как сам Иуда «ранил» своим предательским поцелуем Иисуса.

«Подражание италиянскому» — не единственный у Пушкина пример бесовской игры в «воскресение» — пародии на истинное, Божественное воскресение из мертвых. В устной пушкинской повести «Уединенный домик на на Васильевском» (записанной Титовым) демон Варфоломей разыгрывает перед испуганной Верой (души которой он домогается) мнимое воскресение ее умершей матери:

«Разве она [умершая мать] в твоей власти?» — спросила девушка. «Посмотри», — отвечал он [демон], уставивши глаза на полурастворенную дверь спальной, и Вере привиделось, будто дву струи огня текут из его глаз и будто покойница, при мерцании мвечи нагоревшей, приподнимает голову с мукою неописанною и иссохшей рукою машет Варфоломею».

В трагедии «Пир во время чумы» Пушкин, при переводе текста Вильсона, делает «ошибку», которая не кажется нам случайной — хотя бы потому, что она поразительно напоминает вставку в сонет Джанни-Дешана, рассмотренную выше.  У Вильсона Луиза видит сон: «Ужасный демон приснился мне! С черным лицом и сверкающими белками глаз, он подал мне знак взойти на телегу, полную мертвыми телами, и что-то бормотал при этом на неведомом языке, полном самых ужасных звуков» [28] . Пушкин, переводя строки —

He beckon'd on me to ascent a cart
Fill'd with dead bodies, muttering all the while
An unknown language of most dreadful sounds

относит причастие muttering («бормоча») к «мертвым телам» — dead bodies, стоящим непосредственно перед ним. Получается, что бормочет не негр, а сами мертвые:

Он звал меня в свою тележку. В ней
Лежали мертвые — и лепетали
Ужасную, неведомую речь...

Вряд ли Пушкин не мог видеть правильного смысла английских стихов, ведь для их понимания достаточно было соотнести причастие с главным глаголом; однако поэт прочитал текст поперек правильного смысла, он увидел свой образ: демона, мнимо оживляющего трупы, — зловеще пародирующего чудо воскресения, — и правильный перевод не понадобился. А спустя шесть лет, в «Подражании италиянскому», Пушкин вновь вернется к этому образу — и снова придется корректировать оригинал.

Момент пародирования можно усмотреть и в поведении «играющего беса» из стихотворения «Бесы»:

Посмотри: вон, вон играет,
Дует, плюет на меня...

«Дует, плюет» — вьюга, ненастье, сгустившиеся до образа беса: так можно прочитать  эти строки, особенно если увидеть в них реминисценцию сумароков ской строки «Борей мой дует, Борей  мой плюет»  [29] , которая восхвалялась А. С. Шишковым и входила в репертуар арзамасских аллюзий [30] . Но можно прочитать этот текст и в русле демонологической традиции. Ведь и дутье, и плевание рассматривались в христианской ритуалистике как действия, обладающие (конечно, в определенных условиях) силой экзорсизма, способные изгнать бесов. Освистывание и оплевывание дьявола практиковалось еще отцами-пустынниками; «издувание» (exsuffatio), включалось в некоторые литургии с 4 в. и вплоть до 20 в.: священник дул в лицо новообращаемого (при ритуале крещения), прогоняя таким образом демонов; в ходе этого ритуала священник также смачивал ухо новообращаемого слюной, которая якобы обладала антидемоническими свойствами [31] . Чем же, в таком случае, забавляется этот играющий бес? Пародированием обряда своих врагов. Он словно предупреждает их возможные действия, показывая, что столь простыми средствами от него не избавиться (это напоминает нам истории об особенно стойких к экзорсизму бесах, способных даже читать Ave Maria — т. е. молитву, которая считалась особенно невыносимой для демонов, — и Pater Noster, а также креститься [32] ).

Пародирование-игра, в отличие от чисто литературной, «дистанцированной» пародии, происходит в опасном близости к предмету пародии; это игра, которая провоцирует пародируемого «оппонента» на ответ. Демоны, пародируя Божественный ритуал, провоцируют Бога точно так же, как человек, заигрывающий с бесами, провоцирует на опасный ответ демонические силы. Пародия еще и «дразнит»,  а «пародировать» — означает еще и «дразнить». В этом смысле показателен интерес Пушкина к жесту, который является своего рода квинтэссенцией «дразнения», точным телесным  символом этого процесса, — к высунутому языку. Этот жест, восходящий к античной иконографии (например, к греческим и этрусским маскам Медузы Горгоны), упоминается в Ветхом Завете, в книге пророка Исаии, и уже здесь достаточно демонизирован: «...Приблизьтесь сюда вы, сыновья чародейки, семя прелюбодея и блудницы! Над кем вы глумитесь? против кого расширяете рот, высовываете язык? не дети ли вы преступления, семя лжи, разжигаемые похотью к идолам под каждым ветвистым деревом, заколающие детей при ручьях, между расселинами скал?» (Исаия, 57: 3-5). Над кем же глумятся «сыновья чародейки», высовывая при этом язык? Конечно же, над Богом. Возможно, не без влияния этого библейского текста высунутый язык стал атрибутом демонологической иконографии  [33] ; на миниатюре из английского манускрипта (ок. 1150), изображающей нисхождение Христа в ад, кривляющийся демон не только высовывает язык, но и, засунув пальцы в рот, «расширяет» его в полном соответствии с текстом пророка Исаии. Параллели к этой теме есть и русской иконографии: на лубке, изображающем солдата и Смерть [34] , последняя показывает солдату язык.

Высунутый язык имеет двоякий смысл. С одной стороны, язык в библейской ветхозаветной традиции — страшное оружие, такое же или даже более ужасное, чем бич (“Удар бича делает рубцы, а удар языка сокрушит кости” — Сир. 28, 20), меч (“...язык — острый меч” — Пс. 56, 5), лук (“Как лук, напрягают язык свой для лжи” — Иер. 9, 3); обнажение языка, таким образом, — это предъявление оружия, жест угрожающий и запугивающий.

С другой стороны, высовывание языка — это предъявление оппоненту самой беззащитной части тела. Этот жест как бы говорит: «Вот я весь в своей беззащитности, а ну-ка возьми меня». При этом оппонент не может не понимать, что беззащитность может оказаться мнимой, что подлинный «ответ» жестикулирующего припасен и скрыт, и откроется лишь при сближении. Жест интригует и приглашает на сближение, в ходе которого «что-то может открыться». Таким образом, высовывание языка как жест провоцирующий, несет в себе одновременно два смысла: отталкивающий, отпугивающий, агрессивный — и одновременно привлекающий оппонента, самооткрывающий, демонстрирующий беззащитность (возможно, мнимую), готовность включиться в игру с оппонентом, провоцирующий его не некий «ответ».

Но в любом случае — это жест провокации на опасное сближение, готовности к неведомому и опасному соучастию неизвестно в чем. Ведь и в его пугающем аспекте он может быть истолкован какзнак сближения и сопринадлежности»: показывающий язык стремится предстать перед демоном в его собственном ужасном обличьи и тем самым стать для него своим». Как жест самообнажающий — он тем более провоцирует на «опасное сближение»: сигнализируя о беззащитности и отсутствии страха, он тем самым приглашает к столкновению, игровой момент которого — в неизвестности и непредсказуемости: ни одни из оппонентов не знает, что там припасено за высунутым языком, за мнимой беззащитностью. В любом случае, дразнить — значит приглашать к игре, пусть и опасной игре.

Жест высунутого языка имеет у Пушкина свою историю, не раз соприкасающуюся с инфернально-демонической темой. Брат Пушкина Николай, умерший шестилетним ребенком в 1807 году [35] , перед смертью показал ему язык, что поэту почему-то запомнилось и о чем он много лет спустя рассказал Нащокин у: «Пушкин вспоминал, что он [Николай] перед смертью показал ему язык. Они прежде ссорились, играли; и, когда малютка заболел, Пушкину стало его жаль, он подошел к кроватке с участием; больной братец, чтобы подразнить его, показал ему язык и вскоре затем умер» [36] . Этот жест Пушкин вспомнил, когда писал сцену битву Руслана с головой, которая

                       ...героя
Дразнила страшным языком.

В последующем связь дразнящего жеста с чертом у Пушкина укрепится: в 1829 он изобразит в альбоме Ел. Н. Ушаков ой черта, который дразнит языком Пушкина, облаченного в монашеский клобук; еще раньше, в 1823-1824, в рукописи «Онегина» появляется бес с высунутым языком.

Не связан ли этот рисунок с обменом все тем же жестом в «Онегине»? Напомним, что Татьяна в третьей главе изображена в странной позиции; она медлит запечатать письмо — и сидит в задумчивости, рот ее приоткрыт, а язык с облаткой, видимо, высунут:

Письмо дрожит в ее руке;
Облатка розовая сохнет
На воспаленном языке.

А в пятой главе, в сне Татьяны, дьявольская нечисть вернет ей этот жест:

Усы, кровавы языки...
...Всё указует на нее...

Бесовская нечисть пародирует мечту Татьяны о соединении с Онегиным, разыгрывая подобие свадьбы, напоминающей в то же время и похороны:

За дверью крик и звон стакана,
Как на больших похоронах...

и эта пародия — вместе с тем и «дразнение», выражающее себя высунутыми «кровавыми языками», которые, в свою очередь, словно бы пародируют татьянин язык с облаткой. Пародия венчается дразнилкой, дразнилка опять же переходит в пародию.

Любопытно, что и в «Бесах» поведение демонов не поддается точному определению, балансируя опять-таки между свадьбой и похоронами, — жизнью и смертью:

Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?

Демоны словно бы путают свадьбу и похороны, как путают они лицо и зад; а порождения демонической игры — «труп живой», мертвец, лепечущий «ужасную, неведомую речь», — словно бы путают жизнь и смерть: они не поддаются осмыслению в самых главных наших категориях — понятиях жизни и смерти, поскольку для них этого различия не существует. Дьявольская игра не определима в сущностных понятиях человеческой жизни, она отрицает их устойчивость, а сами основы нашего бытия, — для нее лишь игровые предметы. Такая игра не придает никакого значения тем различиям, без которых человек не смог бы обойтись. Играть с предметом — значит «отменять» его границы, его функцию, его историю, его отличие от других предметов; в этом смысле бесы у Пушкина «отменяют» свадьбу, похороны, жизнь и смерть — порождая чудовищ: «свадьбу-похороны» или «живой труп».

Каков ответ человека на эту игру? Что делать человеку с «играющим бесом»? Татьяна «заигрывает» с демоническими силами бессознательно; она подобна человеку, который случайно, не ведая о том, произнес заклинание (кстати, можно вспомнить о бесчисленных средневековых и ренессансных легендах, когда случайное чертыхание приводило к появлению дьявола) [37] . Но Пушкин изобразил и сознательную игру с демоническими силами, — «игроками от человечества» у него выступают Наполеон и Евгений в «Герое» и «Медном Всаднике». Двусмысленный жест дразнения тут отсутствует, заменяясь иными жестами, — и сложный цельный смысл «устрашения-самообнажения», присущий позиции дразнящего, распадается. Пушкин останавливатся тут поочередно на одном из полюсов, показывая в одном случае — игру-доверие, а в другом — попытку устрашения демонических сил.

нахмурясь ходит меж одрами
И хладно руку жмет чуме
И в погибающем уме
Рождает бодрость... Небесами
Клянусь: кто жизнию своей
Играл пред сумрачным недугом,
Чтоб ободрить угасший взор,
Клянусь, тот будет небу другом,
Каков бы ни был приговор
Земли слепой...

Рукопожатие отчасти подобно высунутому языку, это тоже жест доверия, жест самооткрытия и самообнажения. Но подобие — неполно; момент угрозы в рукопожатии отсутствует. Комплекс «устрашения-доверенности» распался, осталось лишь второе — готовность довериться.

И прямо противоположное — в «Медном всаднике». Пушкин изображает роковую вовлеченность человека в демоническую игру: изображает то, что ренессансные демонологи называли «одержимостью».  Евгений выбит из коренных жизненных различений, из устоев бытия:

И так он свой несчастный век
Влачил, ни зверь, ни человек,
Ни то, ни се, ни житель мира,
Ни призрак мертвый...

Еще один «труп живой», он попадает в игровое пространство бесовской пародии. Не удивительно, что он, «как обуянный силой черной» (т. е. одержимый дьяволом!), совершает то провоцирующее действие, которое только и уместно в таком пространстве, — он дразнит Петра: его «Ужо тебе!» — фактически словесный эквивалент высунутого языка, но в одной лишь устрашающей его ипостаси. Характерен и жест, которым он сопровождает угрозы: «зубы стиснув, пальцы сжав»; этот сжатый кулак — полная противоположность протянутой руке Наполеона. Но если провоцирующий жест Татьяны бессознателен, и демонический «ответ» на него она получает лишь во сне, то жест Евгения сознателен в высшей степени — и ответ на него он получает реальный и жестокий. Демоническая природная стихия (с которой Петр как-то сложно повязан, ведь, с одной стороны, он ее повелитель и укротитель, ее «чародей» — и в то же время он повинуется ей; ведь именно ею, «природой», ему суждено, как сам он считает, прорубить окно в Европу!) мстит Евгению за дерзость, за «высунутый язык», и отвечает  тщательно проработанной пародией на его мечты о семейном счастье: Евгений, как блудный сын, оказывается у порога дома Параши, он получил наконец желаемое — «приют смиренный и простой»; но сам он уже мертв, а дом уже пуст. И все это названо у Пушкина — «игрой»:

                   Наводненье
Туда, играя, занесло
Домишко ветхий.  

Итак, мы как бы извлекли из пушкинской «игры беса» вложенные в нее, как в кащеево яйцо, смыслы: внутри игры было спрятано пародирование, внутри пародии — дразнение. Играющий демон своей игрой пародирует Божественное мироустройство; он пародирует, выворачивая их наизнанку, человеческие планы и мечты. Он дразнит нас, показывая, что все то, на что мы хотели бы опереться, все, во что мы верим, все наши надежды — не так уж надежны и могут послужить одним лишь материалом для игры демонов. И эта игра-пародия, согласно Пушкину, лежит не вне нашей жизни, не отбрасывается тенью — но, к сожалению, составляет в огромной мере ее часть.

Чему, чему свидетели мы были!
Игралища таинственной игры,
Металися смущенные народы,
И высились и падали цари;
И кровь людей то славы, то свободы,
То гордости багрила алтари —

пишет Пушкин о драме современной истории. Заметим: речь идет не о провидении, не о Божественном Промысле (как, например, у Жуковского в послании «Императору Александру», посвященном тем же событиям, что и лицейское стихотворение Пушкина, но пронизанное верой в «Промысл»), не о судьбе — но об «игре», и опять эта игра жутко пародирует — на этот раз обряд жертвоприношения. Здесь чувствуется рука того же «игрока», которого наивно пытался устрашить Евгений и которому доверчиво протянул руку Наполеон.

Каков же ответ человека на эту игру, в которой он выступает игрушкой, — игру, в которой бес дразнит его языком? Ему не остается ничего иного, как ответить тем же: показать дьяволу язык. Или протянуть ему руку — в надежде либо испугать его своей решимостью, либо приобщиться к «таинственной игре», стать ее полноправным игроком; третьего не дано.