А. Е. Махов

 

ПЕРЕВОД-ПРИСВОЕНИЕ: ЧУЖОЕ СЛОВО «ИНКОГНИТО» [1]

 

      Кажется парадоксальным, что бахтинское понятие двуголосия, «двоякой  направленности» [2] художественного слова практически никогда не применялось к изучению того рода литературной деятельности, который   «двунаправлен» по самой своей сути. Речь идет о переводе (а также о его пограничных формах: вольном переводе, переделке) — транскультурном  тексте, в котором всегда волей-неволей совмещаются два голоса, два      акцента, принадлежащие двум разным личностям, стилям, культурам.

      «Чужое» (восходящее к переводимому оригиналу и «родной» ему литературной традиции) и «свое» (привнесенное переводчиком, адаптирующим текст к новым,  инокультурным и иновременным условиям чтения и понимания) так или иначе  сосуществуют в любом переводном тексте. Но всякая эпоха вольна «замечать» или «не замечать» двойную направленность перевода на «свое» и «чужое», а  заметив — по-своему ее интерпретировать. Наш современный читатель живет  преимущественно в мире однонаправленных переводов (вернее, прочитанных как однонаправленные); он хочет обладать в них «чужим» в чистом, беспримесном виде. Наделяя переводчика сомнительными полномочиями мага, творящего совершенно невозможное чудо полного растворения культурно-языкового  барьера, читатель в то же время предпочитает, чтобы маг и чародей  оставался за ширмой: это позволяет ему искренне верить, что он  действительно читает Данте и Шекспира, а не Пастернака и Лозинского. Переводчик не должен напоминать о себе — таково правило игры; ведь мы  хотим, как ни экстравагантно это желание, иметь в тексте перевода безотказную копию подлинника, что-то вроде высококачественной репродукции с картины. При таком чтении перевода «свое» — лишь изнанка процесса копирования, его безличная техника и не более; «свое» не замечается, ибо  чтение в данном случае руководствуется презумпцией неотличимости — неотъемлемым условием потребления всякой копии.

Но мы легко впадаем и в другую крайность, как только дело доходит до чтения многих переводов прошлого, в частности, переводов пушкинской эпохи, о которой и пойдет далее речь. Многие ли из нас, читая пушкинскую «Прозерпину», вспомнят о Парни — авторе подлинника? Многие ли помнят о Бюргере, читая «Людмилу» Жуковского? В этих случаях «чужое», исчезнувшее из читательского сознания, полностью подавлено «своим».

Филолог, обращаясь вслед за М. М. Бахтиным к анализу многоголосого слова, оставляет культурологу решать любопытнейший вопрос: почему в одной исторической культуре многоголосое слово, будучи фактом литературы, не становится фактором литературного сознания (в такой культуре полифоническим словом оперируют безотчетно, и «требуется Бахтин», чтобы развеять иллюзию монолитности создаваемых ею текстов) — а в другой культуре многоголосие всплывает на самую поверхность литературного сознания, приобретает явственные очертания хорошо осознанного писательского приема, открыто обсуждаемого (порой, правда, под другими названиями, нуждающимися в демистификации) в критических статьях, апробируемого в откровенно экспериментальных литературных текстах?

Но вернемся к переводу. Наше невнимание к его двуголосой сути — не случайность: так срабатывает своего рода защитный механизм современной культуры, вынужденной не замечать присутствия переводчика в переводе по вполне основательной причине. В нынешней культурной ситуации подлинник не соприсутствует рядом с переводом — и в сознании, и на книжной полке читателя (что было таким естественным в пушкинскую эпоху); отгороженный от оригинала языковым барьером (да и простой невозможностью его раздобыть), потребитель перевода обречен искать выход в мифе о его полной      аутентичности — мифе, который культура, изолированная от подлинников, но зато привыкшая иметь дело с разного рода копиями, создает в целях  самозащиты.

Культура пушкинской эпохи открывает перед нами совершенно иную картину. Перевод заведомо демистифицирован,  никто никакой аутентичности, никакого «качества копии» от него не ждет: ведь сам подлинник всегда рядом, он известен очень и очень многим. Но, свободно оперируя подлинниками, эта культура в то же время порождает огромное количество соперничающих, корректирующих друг друга переводов. В подобной ситуации перевод с нашей современной точки зрения представляется чем-то избыточным: зачем он вообще нужен, если, по признанию Н. А. Полевого, говорящего как бы от лица своих современников, «мы, конечно, можем читать Байрона в подлиннике и в переводах немецких, французских»? «Но, — продолжает далее Полевой, — перевод на отечественный язык осваивает нам особенным образом чужеземное творение» [3] .

Примечательное совпадение терминологии: присвоением назвал М. М. Бахтин работу сознания с чужим словом [4] присвоением литераторы пушкинской эпохи обозначали функцию перевода в своей культуре, перевода, понимаемого как «свой» национальный вариант  оригинала. «Россия по самому своему географическому положению могла бы присвоить себе все сокровища ума Европы и Азии...» (В. К. Кюхельбекер) [5] .

Бахтинская периодизация развития челове­ческого словесного сознания в нашем случае может послужить ключом к типологии культурных ситуаций: этап переработки «чужих слов» в «свои-чужие слова» (предшествующий этапу собственно своих слов) [6] — не его ли проходит русская культура в пушкинскую эпоху? Любопытно, что и бахтинское подчеркнуто оксюморонное, парадоксальное понятие «своего-чужого слова» выглядит, если смотреть на него изнутри культурной ситуации 1810—1820-х годов, «отеоретизированием»  парадокса, которым любил играть главный переводчик той эпохи, В. А.  Жуковский: «...у меня почти все или чужое, или по поводу чужого — и все, однако, мое» [7] .

Без сомнения, основной содержательный момент переводческой деятельности на стадии «присвоения», стадии «своих-чужих слов» состоит в приобщении русской культуры к общеевропейским, мировым ценностям. Но констатация этой содержательности, этого, так сказать, «объективного вклада» эпохи в национальную культуру сама по себе мало что нам даст для понимания литературного сознания эпохи. Как выглядела и как осознавалась «изнутри»  деятельность переводчика? Как воспринимали творимое им странное свое-чужое слово его современники?

Прежде всего: трудно не заметить некой совершенно особой, игровой тональности, в которую тогда окрашивалась работа переводчика, перелагателя, а шире — всякого литературного заимствователя. В пушкинскую эпоху и «свое», и «чужое» во всяком переводном тексте откровенно актуализировано, явлено напоказ всем. Но нейтрализация столь существенной оппозиции — уже свидетельство тому, что мы находимся в некой аномальной сфере, где авторское поведение может быть не вполне обычным. Право присваивать чужие ценности, по сути и природе своей вроде бы не очень законное, в области перевода утверждается весьма громогласно, чаще всего — со ссылкой на особое географическое положение России. «Кому пользоваться сими бесценными сокровищами, как не нам Россиянам, которых сама природа положила как бы звеном между Востоком и Западом?» — риторически вопрошает сотрудник  «Московского Вестника», В. П. Титов [8] . Так была найдена особая область двунаправленности, как географическая (Россия,       принадлежащая и Западу, и Востоку), так и литературно-культурная (область перевода, переделки), в которой авторское поведение могло руководствоваться особыми, как бы «внеэтическими» принципами.

Переводчик-присваиватель — немного вор, но его воровское амплуа задано самими правилами игры, и литературная атмосфера эпохи допускает эпатирующе-откровенные признания в «плагиате», вроде пушкинского — по поводу выражения, заимствованного из поэмы С. С. Боброва: «Мне хотелось что-нибудь у него украсть...» [9] . Переводчик может и якобы воровски  вообще умолчать об авторе — впрочем, автор и так всем хорошо известен, так что в мнимом покушении на плагиат было бы пра­вильнее видеть попытку   актуализировать парадоксальный характер творимого переводчиком «своего-чужого слова», заострить его двунаправленность. Такова публикация В. И. Туманским вольного перевода стихотворения «К Аделаиде» [10] без всяких ссылок на автора этого популярнейшего (в основном благодаря песне Бетховена) произведения — Ф. Маттисона; умолчание об авторе — своего рода негативная демонстрация акта присвоения.

Переводчик — литературный «парадоксалист», сознательно творящий несообразные тексты, в которых «свое» и «чужое» порой вступает в неразрешимое противоречие: так, в двух рондо П. А. Катенина (подражания двум анонимным французским рондо), несмотря на подзаголовок «Из французской старины», выведены персонажи русской истории — князь Владимир, богатырь Добрыня и т. п. [11] .

Такого рода двояколикие тексты и в культуре могли функционировать двояким образом: как «свои» и как «чужие». Н. И. Гнедич называет «Людмилу» Жуковского (вольный перевод баллады Бюргера «Ленора») «оригинальным русским прелестным стихотворением» [12] — а сам Жуковский, оценивая свой вклад в развитие жанра «страшной» баллады в России, именует себя  «родителем на Руси немец­кого романтизма и поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских», [13] то есть, вроде бы, ничего «русского» в своих балладах  не находит. Современники Жуковского могли одновременно видеть в «Людмиле» и свой, русский «оригинал», и перевод с немецкого— более того, противоречия между этими двумя точками зрения для них не существовало...

В переводе-присвоении пушкинской эпохи бахтинское свое-чужое слово как бы проходит свой дотеоретический этап: работа литераторов с этим словом была уже вполне сознательной, но их рефлексия над ним имела особенный, игровой характер: мы уже видели, что некоторые теоретически ответственные слова Бахтина восходят к словечкам той эпохи, ее парадоксам и каламбурам; теоретическая чреватость всей ситуации оценивалась лишь как повод для парадоксов. Жуковский особенно любил шутить над своими переводами, а однажды тонко заметил, как обостряется стран­ность своего-чужого слова, если встать на точку зрения человека иной культуры — иностранца, например, немца, соотечественника Бюргера, пытающегося понять, что за «оригинальное русское стихотворение» создал Жуковский в своей «Людмиле». Некому немцу Фогелю, желавшему познакомиться с Жуковским как оригинальным поэтом, он советует прочитать в подлиннике переведенные им стихотворения Гете, Шиллера и др., а затем добавляет: «Читая все эти стихотворения, верьте или старайтесь уверить себя, что они все пе­реведены с Русского, с       Жуковского, или vice versa, тогда будете иметь понятие о том, что я написал лучшего в жизни...» [14] . Свойства перевода-присвоения оказываются как бы зер­кально обратимыми относительно «национальной оси»: на русской половине «чужим» (оригиналом) было немецкое, «своим» — русское, на немецкой половине русское оказывается чужим оригиналом, немецкое — своим переводом. В этой странной «релятивистской» системе  оригинальность оказывается сама по себе весьма относительным качеством: ведь обязательно найдется точка зрения, с которой и переводной текст окажется оригинальным. Поэтому можно, и не меняя точки зрения, оставаясь на русской почве, заранее выдать переводчику лицензию на оригинальность, мотивируя эту акцию исключительно мастерским умением присваивать: «Крылов (...) занял у Лафонтена и вымысел и рассказ: следственно, может иметь право на имя автора оригинального по одному только искусству       присваивать себе чужие мысли, чужие чувства и чужой гений» [15] .

За сто с лишним лет до бахтинских работ о полифоническом слове русские литераторы столкнулись с двуголосием перевода — не как теоретики, но как практики. И открытие — практическое, не теоретическое — было сделано. В переводном тексте выявились равноактуализированные «свое» и «чужое»: чужое — как авторитетное высказывание общечеловеческого значения (на основании этой авторитетности «чужого» Вяземский сохраняет в своем переводе «Адольфа» Б. Констана «галлицизмы понятий умозрительных», которые «уже европеизмы» [16] , то есть составляют всечеловеческое достояние и должны быть присвоены), свое — как «подпись», сигнатура, удостоверяющая акт присвоения.

Имя «Даша», которое буквально вопиет своей несообразностью из русского перевода оды Горация — подпись. Но и тончайшее, микроскопическое, почти не заметное вплетение «личных» мотивов-автореминисценций в переводах Пушкина — тоже подпись. Один и тот же литературный прием в разных текстах выглядит и действует по-разному: подпись может уходить в чужой материал на различную глубину, «снимая», подменяя в этом чужом то уровень имен и реалий, то стиль, а то и само авторское «я», лично-биографическую перспективу текста. Главное открытие, совершенное в русской литературе переводом-присвоением, — не столько сама двунаправленность слова, сколько возможность эту двунаправленность регулировать, уподобить «свое» и «чужое» двум сообщающимся сосудам: наполняя один — меняешь уровень содержательности в другом.

Поэтому обратимся к типологии подписей — этих меток, сигнализирующих о той или иной глубине присвоения, которое может совершаться с разной степенью конкретизации своего-чужого: подпись может быть более абстрактной или конкретной. Самый поверхностный уровень присвоения соответствует самой абстрактной (и в то же время самой простой) форме подписи: в инонациональный текст вводятся национальные реалии или имена. Подпись такого рода малосодержательна: она лишь знак замены национального колорита       («это стало русским»). Двунаправленность текста с такой подписью открыто заявляет о себе лишь в том случае, если русификация прошла не совсем гладко и в тексте возникают комические оксюмороны реалий, как, например, в переводе-переделке из Горация В. В. Капниста («При лунном в рощице сияньи Сзывает Ладо юных дев В объятьях неги с милой Дашей Сладчайший всех нектар вкушать»), давшем И. Н. Розанову повод для иронии: «Даша, вкушающая нектар, — довольно любопытное соединение понятий!» [17] . Если русификация проходит успешно, то двунаправленность из текста как бы исчезает (внешне он теперь совсем «свой»), но тем не менее продолжает активно работать в сознании читателя, обычно хорошо осведомленного об источнике текста.

Двунаправленность углубляется, если в инонациональный (вообще в «чужой» текст) вводятся не «анонимные» национальные реалии, но приметы некого индивидуального стиля. Это случай В. А. Жуковского, который в своих переводах романтической баллады «менял ее  стилистическую тенденцию» [18] (что, по терминологии самого Жуковского, называлось «заменить красоты подлинника собственными» [19] . Очевидно, что двунаправленность  текста в этом случае реализована на менее абстрактном уровне: сознание читателя       провоцируется не на сопоставление национальных культур, персонифицированных в неких «именах», но на сопоставление некой конкретной инонациональной «культуремы» — сюжета, образа и т. п., например, осознаваемого как «чужой» жанра страшной баллады про мертвецов и чертей — и «своей» знакомой стилистики — например, стилистики Жуковского. Эта стилистика порой то ли непреднамеренно, то ли, напротив, тонко-иронически контрастировала с эмоциональным строем чужого материала; уже современники заподозрили подвох в перенесении «нежного» стиля Жуковского на «ужасный» сюжет баллады Г. А. Бюргера: Грибоедов заметил, что у Жуковского «мертвец слишком мил» и «сбивается на тон аркадского пастушка» [20] . В этом случае транскультурное двуголосие можно трактовать как «разнонаправленное» [21] .

Самый тонкий способ присвоения, с которым мы сталкиваемся в переводах-переделках пушкинской эпохи, — это введение в переводимый текст на правах сигнатур сквозных мотивов, слов-тем, типичных для оригинального творчества поэта-переводчика; так достигается подключение «чужого» материала к «своей» личной поэтической биографии (к биографии образа автора). В случае достаточно деликатного, микроскопического вмешательства  в текст оригинала двунаправленность приобретает весьма тонкий характер сосуществования в одном высказывании двух голосов. Тем самым двуголосие  реализуется не в «абстрактной» подмене имен и реалий, как в первом случае, и не в столкновении чужого материала и своего стиля, как во втором случае, — но в несравненно более личном плане: как диалог двух личных поэтико-биографических перспектив, совмещенных в одном высказывании. «В одном слове оказываются две смысловые направленности, два голоса» [22] . Впрочем, «личностное присвоение» в поэзии этой эпохи может принимать и достаточно грубые формы: в оригинал могут вводиться собственные развернутые высказывания, превращающие текст не в высказывание-диалог (совмещение в одном высказывании двух поэтико-биографических перспектив), но в открытую контаминацию двух высказываний (открытую, разумеется, для читателя, знакомого с оригиналом). Таковы некоторые переводы Жуковского, расширяющие оригинал чуть ли не в два раза («Моя богиня» из Гете, 1809). Из текста подобных переводов сравнительно легко вычленяются достаточно самостоятельные высказывания переводчика. Так, в описание идиллического сельского уголка (Жуковский, перевод «Опустевшей деревни» О. Голдсмита, 1805) вторгается отсутствующая в подлиннике, зато типичная для стиля Жуковского (и, вероятно, полная личного смысла) меланхолически-вопросительная фраза:

   Ужель не возвращу блаженства оных дней,

Волшебных, райских дней, когда,

      судьбой

забвенный,

Я миром почитал сей край уединенный! [23]

 

Нетрудно заметить, что подписи всех типов — сигнализирующие ли о национальности, об определенной стилистике, о биографии или мироощущении поэтической личности (образа автора) — обычно заимствуются из некого текста-посредника, который незримо присутствует между оригиналом и переводом-присвоением: реалии берутся из национальных источников, стилистические приемы из собст­венных произведений и т. д.; чем абстрактней подпись, тем труднее указать конкретный текст-посредник, из которого она заимствована; и напротив, поэтико-биографическое присвоение, как будет показано ниже, обычно отсылает читателя к конкретным текстам — этапам биографии поэтической личности. «Чужие слова» перерабатываются диалогически в «свои-чужие слова» с помощью других «чужих слов» [24] , в нашем случае — не обязательно чужих, но обязательно       других...

Современный читатель имеет уникальную возможность увидеть подписи всех типов в работе — а заодно и получить историко-литературную иллюстрацию к бахтинской концепции «присваивающего сознания», проследив историю русских переводов одного-единственного французского стихотворения: «У берегов, где Венеция царит над морем...» Андре Шенье. Впервые опубликованное в 1826 г . в журнале «Мегcure du XIX siecle», это стихотворение вызвало целую серию переводов-переделок, в сумме (если рассмотреть их как единый последовательный процесс) практически уничтожающих подлинник, вытесняя  приметы стиля и поэтической личности Шенье. Одного взгляда на подстрочник  достаточно, чтобы понять, чем вызван столь бурный и «хищный» интерес к  этому тексту: «У берегов, где Венеция царит над морем, ночной гондольер с возвращением Веспера легким веслом ударяет успокоенную волну, воспевает Рено, Танкреда и прекрасную Эрминию. Он любит свои песни, поет без желаний, без славы, без замыслов, не боясь будущего; он поет и, преисполненный бога, который тихо вдохновляет его, умеет по крайней мере увеселять свой путь над бездной. Как он, я нахожу удовольствие петь без отклика, и неведомые стихи, которые я люблю обдумывать, смягчают для меня жизненный путь, на котором мой парус преследуют столько аквилонов». [25]

Стихотворение о певце-гондольере, скользящем «над бездной», напоминает  иносказание о некой поэтической биографии; в нем действительно легко усмотреть подтекст «биографического предчувствия» (Шенье окончил жизнь на эшафоте). Соблазн использовать биографическую аллюзивность текста в своих  целях усиливается наличием в нем уподобления-переключения: «как он, я...». В контексте перевода-присвоения это уподобление тут же срабатывает как переключатель ситуации на переводчика-присваивателя; в тексте происходит своеобразная рокировка фигур: «я» — это теперь и Шенье, и потеснивший его русский поэт; и гондольер теперь олицетворяет сразу два       поэтико-биографических пути — Шенье и «поэта-переводчика Х».

Первый русский поэт, обратившийся к тексту Шенье, В. И. Туманский, проделывает операцию переключения  одним-единственным словом. В целом довольно точно переводя стихотворение, он добавляет в девятую строку нелепую в контексте предшествовавших строк, но в высшей степени значимую для него биографическую деталь:

Как он — без отзыва ною в стране чужой!

И звуки тайные, придуманные мной,

На море жизненном мой жребий услаждают,

Где столько бурных волн ладью мою вращают! [26]

«Страна чужая» — конечно же, черноморское побережье (Туманский служил в Одессе в канцелярии М. С. Воронцова), в русской поэзии этой поры ассоциировавшееся с местом изгнания (многозначительна помета под переводом: «1826. Одесса»). Эта аллюзия, хорошо понятная современникам, при сохранении от­кровенной отсылки и к оригиналу Шенье (заглавие перевода звучит: «Гондольер и Поэт. Перевод неизданных стихов А. Шенье»)  раздваивала поэтико-биографическую перспективу текста, вбиравшего в себя две поэтические судьбы, два голоса. В то же время биографическая аллюзия, не имеющая к Шенье никакого отношения, затрудняет возвращение в текст его первого автора: симметрия «прозрачности» текста относительно обоих «светящихся» в нем биографических смыслов оказалась нарушенной.

Более корректно обошелся с «планом чужого» в тексте Шенье Пушкин, обратившийся к нему вслед за Туманским. Не исключено, что два выражения в своем переводе он заимствовал из перевода Туманского [27] :

На море жизненном, где бури так жестоко

Преследуют во мгле мой парус одинокой,

Как он, без отзыва утешно я пою

И тайные стихи обдумывать люблю.

 

В таком случае перевод Туманского играет роль текста-посредника: «чужое слово» присваивается при помощи «другого чужого слова». Однако заимствованные у Туманского «слова» в пушкинском тексте тут же приобретают характер автореминисценций, собственных, своих слов-тем: лексемы «тайна», «таинственный» с 1818 года в текстах Пушкина упорно ассоциируются с темой творчества (муза — «дева тайная», творческая свобода  — «тайная свобода», певец — «таинственный» [28] ), тема безотзывности подробно  развита в «Разговоре книгопродавца с поэтом», а в 1831 году найдет афористичную формулировку в стихотворении «Эхо»: «Тебе ж нет отзыва... Таков и ты, поэт!». Присвоение Шенье «через Туманского» совершается простейшим жестом перегруппировки слов-тем: Пушкин сосредотачивает их в заключительном двустишии стихотворения, как бы подчеркивая этим их значимость, смысловую весомость. В этом тексте нет ни одного смысла, который мог бы принадлежать только Пушкину и был бы «закрыт» для Шенье, и наоборот. Перед нами — абсолютно двунаправленное высказывание, одинаково прозрачное для входа в него обоих «говорящих»; все его слова двоятся, отражаются в лично-биографических перспективах и французского автора, и русского переводчика. Это в равной мере и перевод, и стихотворение, словами-темами подключенное к эволюции пушкинской лирики [29] .

Другие авторы парафраз на тему Шенье — И. И. Козлов и П. А. Плетнев — пошли по пути Туманского, делая текст все более закрытым для «возвращения» в него автора подлинника. И. И. Козлов решительно вводит сигнатуры собственного стиля, а также собственные слова-темы, отсутствовавшие в оригинале (горе, уныние, челнок, гонимый пучиной жизни и т. п.), в том  числе такой сильный однонаправленный мотив, как биографический мотив слепоты:

 

И я петь люблю про себя, в тишине,

Безвестные песни мечтаю,

Пою, и как будто отраднее мне,

Я горе мое забываю,

Как ветер ни гонит мой бедный челнок

Пучиною жизни мятежной,

Где я так уныло и так одинок

Скитаюсь во тьме безнадежной... [30]

 

Наконец, П. А. Плетнев, завершая постройку многослойной стены вокруг текста (слои национального колорита, стилистики, биографических аллюзий), окончательно закрывающей для автора подлинника возможность возвращения в него, делает стихотворение окончательно «своим», имманентно однонаправленным: венецианский гондольер превращается в волжского рыболова, а раздел «как он, и я...» окончательно порывает с текстом Шенье, заменяя его контаминацией «личных» поэтико-биографических мотивов:

 

В привычный лени час, между трудов и сна,

К созвучию стихов душа моя жадна.

Они за мыслию то важной, то игривой

Переливаются то медленно, то живо.

Согласный лепет их пленяет строгий ум

И освежает в нем забытых много дум... [31]

 

Двунаправленность этого текста внешне никак не проявляется, Шенье вообще не упомянут — казалось бы, достигнута та заключительная стадия присвоения, которую Бахтин описал как «забвение авторов — носителей чужих слов» [32] ; но все же двуголосие актуализировано в сознании современного Плетневу читателя, прекрасно осведомленного, что Плетнев пишет       собственную вариацию на уже известную тему. Двуголосие достигается не  совмещением в одном высказывании двух точек зрения, двух поэтико-биографических перспектив, и не совмещением в пределах одного текста двух высказываний (практика «дописывания» чужого текста), но совмещением внешне вполне самостоятельного, «своего» текста с внетекстовым  знанием читателя, читательской установкой, знающей о «чужом».  Двунаправленность перевода-присвоения эфемерна, преходяща, если апеллирует к культурному багажу читателя данной эпохи и основывается на его фоновых знаниях — в этом случае «реставрация» двуголосия требует особой литературоведческой работы. Но пушкинская эпоха создала и тексты, в которых двунаправленность становится основным организующим принципом, входит в самую плоть произведения на правах некой «оси зеркальной симметрии»: относительно этой оси все смыслы произведения обретают двойное отражение — как в «личной» перспективе творчества русского поэта, так и в перспективе некой «чужой» культуры. Образцы такой в высшей степени сознательной работы с «осью двунаправленности» мы находим в пушкинском творчестве 1830-х годов — не только в переводах, но и в текстах, подобных терцинам «В начале жизни школу помню я...», до сих пор раздваивающих наше понимание, готовое видеть в них то «свое» (эпизод биографии Пушкина), то «чужое» (воссоздание психологии человека эпохи средневековья). Этого  раздвоения не избежала и пушкинистика: «Перед нами, по-видимому, начало большого и сложного произведения, возможно, автобиографического характера» (Б. П. Городецкий [33] ); «Лирическое «я» стихотворения вовсе не «я» Пушкина», оно «раскрывает сложный мир человека эпохи Данте» (Г.А.Гуковский [34] ). Как тут не вспомнить об аналогичном раздвоении восприятия,  которое испытывали во время оно читатели Жуковского: его баллады — то ли       «свое» («оригинальные русские стихотворения», по Гнедичу), то ли чужое (перевод «немецкого романтизма»)! Разница в том, что двунаправленность баллад Жуковского была в большей мере обусловлена культурной ситуацией,  чем имманентными свойствами текста: споры вокруг Жуковского угасли, а вокруг Пушкина — ведутся до сих пор; и иссякнет ли когда-нибудь энергия двунаправленности, заложенная в пушкинских произведениях?

Как же сделано пушкинское «свое-чужое слово»? Обратимся к двум его поздним  переводам: «На Испанию родную...» (обработка фрагмента из поэмы Р. Саути «Родерик, последний из готов») и «Странник» (переложение начала первой  главы книги английского проповедника-пуританина Дж. Беньяна «Путешествие пилигрима»). В этих переводах Пушкин обращается к технике автоцитаты, вводя в текст образы, метафоры, выражения, целенаправленно отсылающие к более ранним тематически родственным пушкинским произведениям. Таков, на наш взгляд, предельно личностный способ присвоения: перевод оказывается  звеном в цепочке «своих» текстов, развивающих ту или иную тему, мотив. Но оживляет связи переводимого текста с его первоисточником: поэмы Саути — с испанские романсеро, текста Беньяна — с Библией (правда, в первом случае это гораздо заметнее, чем во втором). Происходящее при этом в большей или меньшей мере «опустошение» подлинника — «вбирание предшественника в традицию более полно, чем это дозволяет его индивидуальность» [35] можно уподобить тому, что М. М. Бахтин описывает как итог присвоения: «чужие слова становятся  анонимными, присваиваются (в переработанном виде, конечно)» [36] .

Историко-культурное отдаление чужого источника, отчасти стирающее его  индивидуальные черты, достигается за счет того, что переводимый текст фигурирует в роли текста-посредника, открывающего путь к первоисточнику культуры, которую он описывает. Пушкин при переводе и прежде прибегал к технике текста-посредника: заимствуя ключевые слова из стихотворения  Туманского при переводе Шенье или «просвечивая» свой перевод 27 картины  «Переоблачений» Венеры» Э. Парни стилистикой и характерными оборотами  «Элизиума» Жуковского.

     

Парни

 

      Они летят; заброшенные тропы ведут их в преисподнюю. Они переплывают

      полип Стикса... [37]

 

      Жуковский

 

      Гений влек се незримый;

      Видит мирные луга;

      Видит Летою кропимы

      Очарованны брега,

      В ней надежда, ожиданье...

 

      Пушкин

 

 Мчатся, облаком одеты;

 Видят вечные луга,

 Элизей и томной Леты

Усыпленные брега.

Там бессмертье,  там забвенье...

 

Теперь ситуация оказалась несколько иной: Пушкин вновь прибегает к технике текста-посредника, но в новой ситуации  им становится сам переводимый текст, предоставляющий переводчику не отдельные слова и обороты, но некий инокультурный материал, из которого  при переработке-присвоении получается нечто весьма отличное от оригинала. Так, при обработке фрагмента поэмы Саути на месте «улетучившегося» выспренне-риторичного подлинника возникает образ средневекового христиански-благочестивого предания, переданного в характере испанского романсеро. Как справедливо замечает современный исследователь, «Пушкин пробивался к национальной почве через текст-посредник» [38] ; но, пожалуй, не столько к «национальной почве» (никаких специфически национальных  примет, кроме русского аналога романсерного размера, в тексте Пушкина нет), сколько к некому средневеково-наивному тону повествования. Показательно, что Пушкин снимает многочисленные авторские психологизированные пояснения событий и поступков, оставляя лишь внешние, «наивные» мотивировки:

 

      Саути

 

Давно уже преступления Испании взывали к небесам; мера обид была полна. Граф Юлиан призвал захватчиков: не потому, что бесчеловечные священники запятнали страну невинной кровью, не потому, что ярмо железного рабства подавляло и унижало детей земли; личная обида  подвигла безжалостного вельможу. Помешанный на том, чтобы обрушить свою   месть за обесчещенное дитя на главу Родерика, в недобрый для Испании, для несчастной дочери, для самого себя час, отчаявшийся изменник, — он призвал мавров... [39]

 

  Пушкин

 

 

На Испанию родную

Призвал мавров Юлиан.

Граф за личную обиду

Мстить решился королю.

Дочь его Родрик похитил,

Обесчестил древний род;

Вот за что отчизну предал

Раздраженный Юлиан.

 

Из всего набора предложенных Саути историко-психологических причин нашествия мавров Пушкин выбирает внешнюю, доступную «наивному» средневековому рассказчику. В другом месте (сцена битвы) замена «психологической» мотивировки поступка на «наивную» настолько снижает патетику оригинала, что производит впечатление иронии по отношению к нему:

 

      Саути

 

Он упал с коня — от человеческого ли удара или сраженный небом, он не  знал [40] .

 

     Пушкин

 

Напоследок утомившись,

Соскочил с коня Родрик.

 

Сверхмотивированному повествованию Саути, растолковывающему каждый жест, каждый поступок героя, противостоит повествование, все принимающее на веру и довольствующееся наивными мотивировками. Однако именно этот найденный Пушкиным тон, казалось бы, отчуждающий текст от стиля пушкинской лирики, позволяет ввести в него самую-самую наивную мотивировку, которая парадоксальным образом и присваивает «чужой  материал» Пушкину: Родрик в конце концов спасен, потому что «отшельник, чьи останки он усердно схоронил, за него перед Всевышним заступился в небесах». Этот отчужденно-наивный мотив заступничества (он отсутствует в тексте Саути) в то же время для Пушкина — свой: он отсылает к «Легенде», где за «рыцаря бедного» заступается богоматерь. Аналогия поддерживается и тем, что описание бдений Родрика, в смысловом отношении почти ничего не добавляя к соответствующему месту из Саути, словно бы варьирует формулы, однажды уже найденные в описании бдений «бедного рыцаря»:

 

      Саути

 

Подобные искушения тревожили его днем и в видениях ночи; и даже во сне он боролся с мыслью, и когда он усилием своих молитв пробуждался, видение  вновь преследовало его [41] .

 

      Легенда

 

Проводил он целы ночи

Перед ликом пресвятой,

Устремив к ней скорбны очи,

Тихо слезы лья рекой.

 

«На Испанию родную...»

 

Он в унынии проводит

 Дни и ночи недвижим,

Устремив глаза на море,

Поминая старину.

 

Отсылку к «Пророку» можно усмотреть в сцене явления Родрику святого угодника (отчужденный наивно-благочестивый тон повествования усилен этим эпизодом: у Саути в соответствующем месте Родрику является его мать, апеллирующая не к христианским чувствам, но скорее к «семейным» чувствам сына):

 

      Пророк

 

Как труп в пустыне я лежал,

И бога глас ко мне воззвал;

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей».

 

«На Испанию родную...»

 

И король, объятый страхом,

Ниц повергся перед ним,

И вещал ему угодник:

«Встань — и миру вновь явись.

Ты венец утратил царский,

Но господь руке твоей

Даст победу над врагами,

А душе твоей покой».

Пробудись, господню волю

Сердцем он уразумел,

И, с пустынею расставшись,

В путь отправился король.

 

Отчужденно-стилизованный,   «изображенный» текст волей сцепления мотивов-автореминисценций попадает в группу стихотворений на глубоко личную для Пушкина тему поиска душевного спасения. Так возникает особый, парадоксальный тип соотношения поэтической личности и словесно-литературного материала, который английский пушкинист Дж. Бейли охарактеризовал как «полное слияние со словами и стилем и, в то же время,  полное отчуждение от них» [42] .

К аллегорической книге Дж. Беньяна «Путешествие пилигрима из здешнего мира в мир грядущий», описывающей историю человека, который осознал  греховность своей жизни и в результате таинственной встречи с неким  «Евангелистом» обрел путь спасения (этот путь и изображен в книге Беньяна, Пушкин перевел лишь ее начало), поэт обратился в стихотворении «Странник». Чужой текст подвергся на этот раз не тотально-разрушительной, но тонко локализованной, «точечной» переработке. Присущую подлиннику «библейскую» серьезность, всепоглощающую озабоченность судьбой  человеческой души, проблемой нравственного выбора Пушкин усиливает двунаправленной работой: отдалением «чужого» и введением «своего». Правда, отдаление чужого дает о себе знать лишь одним-единственным, но драматургически исключительно целенаправленным штрихом. Напомним, что излюбленное «правило игры» Беньяна состоит в том, чтобы, проводя действие сквозь библейские символы, оживляя в нем евангельские притчи, не ссылаться в самом повествовании на Библию (все отсылки к первоисточнику, пояснения, раскрывающие инкогнито библейского слова, вынесены на поля книги или в сноски). Повествование полно реминисценций из Библии, но оно как бы об этом не знает — как и сам «пилигрим», бегущий к указанной ему Евангелистом (он, кстати, не знает, что такое «евангелист», принимая это  за имя: «человек по имени Евангелист») «калитке», через которую ему нужно       бежать, не имеет никакого представления о том, что эта калитка и есть «тесные врата», упомянутые в евангелии от Матфея: «...тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь...» (7, 14). Возникшая в результате этого намеренного остранения (и «отстранения») библейского слова [43]  вторичная наигранная наивность вполне устраивает Пушкина — но лишь до определенного момента. В кульминационной точке действия (юноша, заменивший       беньяновского евангелиста, указывает страннику путь к спасению) Пушкин       осуществляет прорыв сквозь текст Беньяна (в этот момент трактованный как текст-посредник) к евангельскому символу.

Евангелист у Беньяна, юноша у Пушкина говорят страннику:

 

 «Не терян этот свет из виду и иди прямо туда, так ты увидишь ворота...»

(человек бросается бежать, он) бежал с криком:

 «Жизнь, жизнь, вечная жизнь». Он не оглядывался, но бежал прямо в глубь

равнины [44] .

 

 ...держись сего ты света:

Пусть будет он тебе единственная мета,

Пока ты тесных врат спасенья не достиг,

(странник бросается бежать,)

Дабы скорей узреть — оставя те места,

Спасенья верный путь и тесные врата.

 

Стихотворение фактически завершается библейской цитатой (отсутствующей у Беньяна). Библейское слово-символ завершает его и формально, и содержательно: слово, внесшее ясность последней цели в смятенную душу странника, заявляет об итоговом, абсолютно серьезном смысле совершившегося выбора; это и буквально, и фигурально последнее слово  повествования, завершающее «в себе» его смысл.

План итоговой серьезности поддержан в тексте «Странника» и сигнатурами,   отсылающими к «своему» — к тематически родственным (темы духовного кризиса-спасения, выбора судьбы, бегства, безумия) текстам Пушкина; некоторые из этих сигнатур-реминисценций указаны в легкодоступной статье Д. Д. Благого [45] , поэтому отметим лишь важнейшие. В сцене прозрения  странника Беньян не воссоздает того существеннейшего для Пушкина субъективного ощущения внезапной насильственной «отверстости» зрения, которое в «Страннике» передано тем же словом, что и в аналогичной сцене   «Пророка»: «Я оком глядеть болезненно-отверстым...» — «отверзлись вещие зеницы...». Описание духовного томления «в пустыне дикой» отдельными точечными словами-сигнатурами, отсутствовавшими у Беньяна, вновь отсылает нас к «Пророку»: «Духовный труженик — влача свою веригу Я встретил юношу, читающего книгу» — «Духовной жаждою томим, в пустыне мрачной я влачился».

Сцена с домашними, пытающимися утишить мнимое безумие странника, отсылает к ситуации стихотворения «Не дай мне бог сойти с ума...». В черновом варианте, где имелся мотив-автореминисценция «цепи», отсутствующий у Беньяна, это было заметней: «И наконец они от крика утомились И от меня, махнув рукою, отступились, Как от безумного — чья речь и дикой плач Докучен, и кого на цепи держит врач» — «...Как раз тебя запрут, посадят на цепь дурака...».

Слишком явные сигнатуры Пушкин отбрасывает на уровне черновиков. Так, отбрасывается вариант строки «Как узник, из тюрьмы замысливший побег»: «Как раб, замысливший отчаянный побег», слишком откровенно цитирующий строку написанного в 1834 году стихотворения «Пора, мой друг, пора!...»: «Давно, усталый раб, замыслил я побег...». Точечные сигнатуры-отсылки слились бы в этом случае в почти непрерывную линию — открытую цитату-парафразу.

Итак, абсолютно серьезное переживание жизни как катастрофы, присущее герою Беньяна, поддержано двунаправленной работой Пушкина-переводчика. Однако в какой-то момент в тексте Пушкина появляется нечто противоречащее этой  трагедийной серьезности: на какой-то момент Пушкин освещает ситуацию «Странника» с еще одной, совершенно неведомой Беньяну точки зрения, возвышающейся над забоченностью дилеммой «гибель или спасение». В этот миг «слова» Пушкина и Беньяна становятся разнонаправленными — лишь только в тексте начинает доминировать точка зрения юноши, с которым встретился странник. Его поведение сильно отличается от поведения беньяновского Евангелиста.  Евангелист весь обращен на странника, он только ради него и возникает в тексте: сам подходит к страннику, вручает ему пергамент, разъясняющий необходимость бегства, и вообще относится к страннику с заинтересованным участием; юноша же — лицо вполне независимое: он погружен в себя и свою книгу, отрываясь от нее словно бы нехотя (отрываясь не потому ли, что странник своими воплями помешал ему читать?), он с явной иронией обращает внимание странника на очевидную нелепость его поведения (чего он ждет, если давно ясно, что нужно бежать?). Одним словом, Евангелист противопоставлен страннику  превосходством своего знания, юноша — еще и превосходством своего покоя и несколько иронической безмятежности.

 

      Беньян

 

Человек но имени Евангелист подошел к нему и спросил: «Почему ты плачешь?» Он ответил: «Господин, из этой книги, что у меня в руках, я узнал, что я осужден на смерть, а после нее должен предстать перед судом; и я нахожу, что я не хочу первого и не в силах перенести второе». Тогда сказал Евангелист: «Отчего же не хотеть умереть, если жизнь сопряжена со столькими невзгодами?» Человек ответил: «Потому что я боюсь, что бремя, лежащее у меня па плечах, погрузит меня ниже могилы, и я провалюсь в Татар. И господин, если я не готов идти в тюрьму, то я не готов идти и на суд, а тем самым и на казнь; и мысль об этом заставляет меня плакать». Тогда сказал Евангелист: «Если таково твое положение, что же ты стоишь на месте?» Тот ответил:  «Потому что не знаю, куда идти». Тогда тот дал ему свиток пергамента, и там было написано: «Беги гнева грядущего!» Человек прочитал это и, глядя  на Евангелиста очень внимательно, спросил: «Куда должен я бежать?» Тогда сказал Евангелист, указуя перстом в очень широкое поле: «Видишь вон там калитку?» [46] .

 

      Пушкин

 

...Я встретил юношу, читающего книгу,

Он тихо поднял взор — и вопросил меня,

О чем, бродя один, так горько плачу я?

И я в ответ ему: «Познай мой жребий злобный:

Я осужден на смерть и познан в суд загробный —

И вот о чем крушусь: к суду я не готов,

И смерть меня страшит».

«Коль жребий твой таков, —

Он  возразил, — и ты так жалок в самом деле,

Чего ж ты ждешь? зачем не убежишь отселе?»

И я: «Куда ж бежать? какой мне выбрать путь?»

Тогда: «Не видишь  ли, скажи, чего-нибудь», —

Сказал мне юноша, даль указуя перстом.

       

Ситуация встречи озабоченного и беззаботного имеет у Пушкина свою историю. В «Анджело», переработке комедии «Мера за меру» Шекспира, приговоренный к смерти Клавдио по дороге в тюрьму встречает «щеголя» (так у Шекспира) Луцио и просит его обратиться за помощью к сестре Клавдио, Изабелле. У Шекспира Луцио отвечает на эту просьбу с полным пониманием и  сочувствием; у Пушкина Луцио — «гуляка беззаботный, повеса, враль, но малый доброхотный» — реагирует на просьбу как-то легкомысленно; во всяком случае, контраст между паническим состоянием Клавдио и  безмятежностью Луцио явно подчеркнут, что видно из сопоставления ответных реплик  Луцио у Шекспира и у Пушкина:

 

      Шекспир

 

Луцио: Дай бог, чтоб ей это удалось и ради тех, кто в таком тяжелом положении, как ты, и ради того, чтоб ты еще насладился жизнью. Обидно мне  будет, если ты проиграешь в такую глупую игру трик-трак. Что ж, я отправлюсь к ней [47]

 

      Пушкин

 

«Изволь! поговорю»

Гуляка отвечал...

 

Это противопоставление «катастрофического» и «безмятежного» модусов мировосприятия восходит, вероятно, к «Моцарту и Сальери». Сальери свое  виденье жизни в аспекте катастрофической победы неправды («...правды нет  — и выше»; «О небо! Где ж правота...») реализует в столь же кроваво-катастрофической концепции собственного избранничества на убийство («... я избран, чтоб его остановить...»); Моцарта же — этого еще одного пушкинского «гуляку праздного» — обращение к теме избранничества, столь тревожной для его антагониста, лишь отвлекает от «черных мыслей», возвращает к прежней безмятежности:

       

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной  пользой,

Единого прекрасного жрецов.

       

В сцене встречи странника и юноши мы сталкиваемся с одной из самых тонких и неявных подписей Пушкина-переводчика: отсылая к более ранним пушкинским встречам «обремененного» и беззаботного, эта сцена вводит в текст трудноопределимый момент разнонаправленности, суть которого в том, что нам попросту указывается высокая точка спокойствия, некой «превосходительной невовлеченности» [48] , до которой не достигает текст Беньяна, знающий лишь беспокойное волнение по поводу грядущего  конца-катастрофы.

В переводе-присвоении русская культура открыла для себя принципиальную неоднозначность, «объемность» чужого слова. Оказалось, что чужое слово можно передвигать по историко-культуриой оси, меняя степень его удаленности-приближенности к «своему», меру его наполненности традицией.  Можно, например, приблизить к себе слово Шенье настолько, что оно как «чужое» исчезнет, сольется со «своим», а можно, напротив, так удалить  слово Саути вглубь традиции, что в нем оживет дух, стиль, мировоззрение совсем далекой эпохи. Чужое слово оказалось историко-культурно подвижным,  на него стало возможным нанизывать (или снимать с него) личные и общекультурные смыслы. Присвоенное слово отлично от таких форм двуголосого слова, как пародия и стилизация, в которых чужое по крайней мере всегда  узнаваемо (на узнавании и основан эффект пародии или стилизации); при   присвоении же чужое слово сдвигается с места, начинает беспокойно блуждать  по инокультурным и иноличностным контекстам, многократно искажаясь, теряя собственный облик. Семо положение чужого слова становится   дву­смысленным (оно то ли еще чужое, то ли уже свое — рассмотренные нами слова-мотивы в пушкинском переводе Шенье, чьи они: Шенье, Туманского,  Пушкина?), как двусмысленно и отношение к нему: ведь авторитетное чужое в процессе присвоения подвергалось достаточно «бестактной» переработке, признание авторитетности чужого слова сочеталось с особым, продиктованным   литературными задачами дня неуважением к нему.

Так открывалась для культуры возможность своего рода релятивизации чужого   (перевод-присвоение делает противопоставление своего и чужого обратимым —  вспомним парадокс из письма Жуковского), возможность манипулирования с чужим не как с обязательно узнаваемой, но как со «скрытой» сущностью, легко поддающейся  различным  переоблачениям и перевоплощениям. Но становятся ли при этом чужие слова в полной мере «анонимными», как писал М. М. Бахтин? Пожалуй, это верно, если рассматривать присвоение как  феномен единичного сознания (как это и делает Бахтин), а не культуры в  целом. Сознанию дана «благодать забвения», культуре — вряд ли. Поэтому в  нашем случае уместней говорить не об анонимном слове, а о чужом слове «инкогнито», слове в маске. Оно не в состоянии вполне скрыть своей  чужести, своего инокультурного происхождения — ибо «маскарад слова» всегда может быть разоблачен историко-литературным анализом.