А.Е.Махов.

"О верности пойдет рассказ"

Великий рассказчик минувшего столетия, Хорхе Луис Борхес, однажды обнаружил, что историй всего четыре [1] . Всякому, кто берется рассказывать историю, даны лишь четыре канвы, которые и приходится расшивать все новыми узорами.

Однако четыре истории — не так уж мало: в гораздо более трудном положении был другой великий рассказчик, живший семью веками раньше — Вольфрам фон Эшенбах. Для него, глубоко верующего христианина, существовала в конечном счете только одна история, достойная рассказа, — история спасения человеческого рода. И как бы ни был внешне далек его роман от этой первоначальной истории, именно ее рассказывает нам Вольфрам, хитроумно варьируя и как бы множа сам мотив спасения, который повторяется многократно, отзываясь эхом: после всех перипетий и приключений избавлен от страшного проклятия король Анфортас, спасен его род, спасены рыцари Грааля, спасает свою душу сам Парцифаль — одновременно и хулитель Бога, и спаситель Анфортаса; наконец, язычник Фейрефиц, единокровный брат Парцифаля, принимает в конце романа крещение и с ним «прощение» от Бога — в этом последнем акте спасения, как в мажорном финальном аккорде, окончательно разрешаются все диссонансы повествования. Многократные повторы и переклички мотива образуют внутреннюю музыку романа — и как тут не вспомнить, что именно в эпоху Вольфрама полифоническая музыка переживает свой первый расцвет, а «застывшая музыка», архитектура, в готических соборах бесконечно варьирует свои мотивы — не звуковые, но геометрические.

Если литература и в самом деле бедна историями, то она ими и не исчерпывается — вольфрамовский «Парцифаль» не оставляет нам в этом никаких сомнений. Простой в основе своей мотив подвергнут здесь сложнейшей литературной разработке (о чем свидетельствует уже размер романа — 24810 строк), а роман являет собой торжество рассказчика, по прихоти которого читатель с головокружительной быстротой переносится из языческого Востока на христианский Запад, из кельи отшельника — ко двору монарха, с поля битвы — к любовному ложу, никогда не зная, где он окажется на следующей странице.

К сожалению, нам почти ничего не известно о человеке, который стоит за этим своевольным повествователем. Как и многие другие поэты своей эпохи, Вольфрам фон Эшенбах не упоминается в исторических источниках. Все сведения о нем почерпнуты из литературных текстов, главным образом — из его собственных произведений. Его творческая активность приходится на конец XII и первые два десятилетия XIII в. Из намеков, рассыпанных по его произведениям, можно заключить, что поэт родился в старинном городке Обен-Эшенбах в Баварии, между Ансбахом и Нюрнбергом (в 1917 г . городок, гордящийся своим великим уроженцем, демонстративно переименовал себя в «Вольфрамс-Эшенбах»). Существование в Обер-Эшенбахе некоего рода Эшенбахов — по утверждению исследователей, довольно бедного и малозаметного — документировано с 1268, однако со второй половины XIV века его следы теряются. Сохранились свидетельства о гробнице Вольфрама Эшенбаха в соборе Святой Девы Обен-Эшенбаха.  Мюнхенский патриций и библиофил Якоб Пютерих в своем «Письме о достопримечательностях» ( 1462 г .) рассказывает, что повсюду искал могилу поэта и наконец нашел ее в Эшенбахе: «В соборе Святой Девы обрел он место своего упокоения — высокий саркофаг, на котором имеется его герб, а также эпитафия, умалчивающая о дате его смерти. Герб представляет кружку на щите и на шлеме» [2] . Тот же мотив кружки (или кувшина) присутствовал и на личной печати Эшенбахов.

Неизвестно, к какому сословию принадлежал Вольфрам. Многое говорит о том, что он был рыцарем; именно так, в воинском обличии, он изображен в рукописи начала XIV столетия — «Большом Гейдельбергском песенном манускрипте». «Оружие сродни моей природе, — гордо заявляет он о себе в «Парцифале». — Глупы те женщины, которые любят меня за мое песенное искусство, не убедившись в моей смелости» (115, 11-18) [3] . Однако не стоит принимать слова поэта за документальное свидетельство: автобиографические отступления в его романе — совсем не простодушные признания, но часть хитроумной литературной игры, которую автор ведет со своим читателем. Исследователи давно заметили, что Вольфрам, при всех словесных выражениях воинственности, практически никогда не называет себя словом «рыцарь» (ritter). Если что из его признаний и вызывает доверие, так это упоминания «бедности», о которой он говорит со своим характерным юмором: в его доме «нечем порадоваться и мыши». Итак, даже если Вольфрам и был странствующим рыцарем, то совсем не таким, как его герой Гамурет, которого в его воинственных похождениях сопровождали двадцать пажей, священник, повар и целая музыкальная капелла. Однако в сознании позднейших поколений социальный статус Вольфрама рос вместе с его славой: так, в «Титуреле Младшем» (2-я пол. XIII в.) Вольфрам назван «благородным рыцарем», а в XV в. его почему-то уже именовали «бароном» (freyher).

Не вызывает сомнения, что Эшенбах создавал свои произведения по заказу богатых и могущественных покровителей. Очевидно, еще во время работы над «Парцифалем» (первое десятилетие XIII в.) он вступил на службу к ландграфу Германну I Тюрингийскому (1190-1217), крупнейшему литературному меценату того времени. Некоторые части романа, вероятно, были созданы в замке Вильденберг (Оденвальд), принадлежавшем богатому роду фон Дурне [4] .

Крайне темным остается вопрос об образовании Вольфрама. Сам он в «Парцифале» вызывающе заявляет, «что не может читать буквы» и не испытывает никакой потребности в этом умении: есть такие поэты, которые не могут без этого обойтись, однако он, Эшенбах, не таков — его поэзия «не нуждается в помощи букв»  (115, 27-30). Но и это высказывание, при всем его мнимом простодушии, может быть элементом тонко разработанной повествовательной стратегии. Вполне вероятно, что Вольфрам воспроизводит библейский топос non cognovi litteraturam — «не знаю книжного учения», подражая царю Давиду, который признался в своей безграмотности: «Уста моя возвестят правду твою, весь день спасение твое, яко не познах книжная» (Пс. 70, 15). В устах Эшенбаха аналогичное признание становится выпадом против поэзии «образованных клириков», с которыми Вольфрам, как придворный поэт, не хотел иметь ничего общего, включая грамотность. Невежество Вольфрама в самом деле кажется малоправдоподобным: он обнаруживает знакомство с астрологией, географией, теологией, философией; очевидны его познания, хотя и нетвердые, во французском языке. Приводимые им арабские названия планет свидетельствуют о том, что Вольфрам был знаком с латинскими переводами арабских астрономических трактатов. И все же исследователи не исключают, что обширные знания Эшенбаха получены из устных источников: ведь в автобиографических отступлениях поэта ни разу не встречается выражение «я читал...»

Наследие Вольфрама включает, помимо «Парцифаля», лирику в духе миннезанга и два эпических произведения: «Виллехальм» (о войне между языческим королем Террамером и Виллехальмом, маркграфом Оранжским) и «Титурель» (попытка развернуть в самостоятельный эпос побочную линию «Парцифаля» — историю любви Сигуны и Шионатуландера; эпос не завершенный Вольфрамом, был продолжен в XIII в. неким Альбрехтом и в этом виде получил название «Титурель Младший»). «Парцифаль» — первый эпос Вольфрама, оставшийся самым значительным его достижением.

Сюжет романа не оригинален: он представляет собой контаминацию ряда источников, часть которых может быть названа лишь предположительно. Сам Вольфрам охотно признается в заимствовании, хотя делает это весьма оригинальным образом. О Кретьене де Труа — французском поэте (ок. 1130 — ок. 1191), авторе незавершенного романа «Персеваль, или Повесть о Граале» (ок. 1181—91), который и стал бесспорным основным источником «Парцифаля», Вольфрам отзывается скептически: Кретьену, дескать, не удалось найти нужный подход к материалу. Подлинный источник его романа, заявляет Вольфрам, — провансальский поэт Киот, именно ему он всем и обязан. Вопрос о Киоте довольно долго дискутировался историками литературы, но в настоящее время никто уже не сомневается в том, что Вольфрам пустил своих исследователей по ложному следу: никакого Киота никогда не существовало.

«Парцифаль» — роман о человеческой судьбе и о нечеловеческой, высшей силе: первую олицетворяет главный герой — Парцифаль, вторую — таинственный предмет, нечеловек, неживое существо, влияющее тем не менее на человеческую жизнь и судьбу: Грааль. Эти два образа Вольфрам, без сомнения, заимствовал у Кретьена. Фигура Парсифаля (на французский манер: Персеваля) — вероятнее всего, создание Кретьена: он упоминает его и в своих  более ранних романах — «Эрек и Энида» (ок. 1170) и «Клижес» (ок. 1176). Именно французский поэт первым соединил авантюрно-рыцарскую тему артуровских легенд с мотивом сакрально-трансцендентной тайны, воплощенной в Граале. Кретьен де Труа ввел в рыцарский эпос и моральную проблематику греха и спасения. Подступы к такого рода синтезу делались и ранее: уже в древнейшем французском эпосе о Тристане присутствует отшельник (аналог вольфрамовского Треврицента), который упрекает героев в совершении греховного деяния [5] .

Но в какой мере был оригинален сам Кретьен? В эпосе о Персевале/Парцифале имеются мотивы, типичные для кельтских легенд: «отвратительная посланница» (Кундри), капли крови на снегу, кровоточащее копье, образ рыбака-короля; Грааль, наделенный функцией скатерти-самобранки, напоминает о кельтских магических котлах и рогах изобилия. Парсифаль имеет общие черты с Передуром — героем валлийской (уэльской) легенды (дошедшей до нас в средневековом кельтском сборнике сказаний «Мабиногион»), а это, возможно, означает, что Кретьен все-таки заимствовал образ Персеваля из неизвестного нам кельтского источника.

Вольфрам не был, конечно, верным перелагателем французского образца. Хронологическая линия его романа охватывает больше событий, чем неоконченный эпос Кретьена: действие «Персеваля» начинается с детства героя — история его отца полностью отсутствует; обрывается роман Кретьена на встрече Персеваля с отшельником, обращающим его к Богу. Следовательно, Вольфраму пришлось досочинять «самую малость» — начало и конец истории. И здесь он опирался на немецкие и французские источники, которые не столь очевидны, как «Персеваль», и уж во всяком случае совершенно второстепенны по сравнению с ним.

Но и пересказывая эпизоды, имеющиеся в романе Кретьена, Вольфрам сильно отклоняется от оригинала. Эти отклонения сами по себе чрезвычайно интересны, будучи своего рода репликами в диалоге, который Вольфрам ведет с предшественником, споря с ним, опровергая его, а где-то — одобряя и дополняя. Так, у Кретьена мать Персеваля, не желая, чтобы он стал рыцарем, одевает его в крестьянскую одежду. Вольфрам усиливает этот момент, придает ему совершенно иную глубину: Парцифаль одет не бедно, по-крестьянски, а глупо, нелепо — «как дурак». Таким образом, сама одежда героя становится как бы внешне-пластическим аналогом его главного свойства — той особой «глупости» (tumpheit), которая в конечном итоге поднимает его на самую вершину человеческого мира.

Один из грехов Парцифаля/Персеваля, который ставит ему в вину отшельник, — уход от матери: покинутая сыном, она умирает с горя. Здесь Вольфрам, пересказывая текст Кретьена, меняет одну деталь — но как значима эта деталь! У Кретьена Персеваль, покидая  мать, оглядывается и видит, что она упала, — но продолжает путь. У Вольфрама Парцифаль лишь от Треврицента узнает, что его мать умерла и он совершил грех, покинув ее. У Эшенбаха само понимание греха иное, чем у Кретьена: Персеваль знает, не может не знать, что поступает дурно; грех же Парцифаля непроизволен и скрыт до поры до времени от него самого.

За всеми сюжетными хитросплетениями «Парцифаля», как бы непрерывно распадающегося на множество сюжетов и историй, просвечивает одна великая и вечная история спасения. Главный герой оказывается одновременно и спасителем, и спасаемым: спасая себя, свою душу, от бездны отчаяния и неверия, он спасает и других — Анфортаса, все рыцарство Грааля. Сама эта двойственность Парцифаля исключает, казалось бы, всякую возможность его сравнения со Спасителем человечества, да и сам Вольфрам не склонен к столь прямолинейным сопоставлениям. Однако на возможность такого сравнения все же сделаны повествователем тонкие намеки. Сон беременной Герцелойды о том, что она «дракона носит в чреве», является, по мнению исследователей, аллюзией на апокалиптические образы «жены, облеченной в солнце» и «большого красного дракона» (Отк. 12, 1-3): эта «жена» трактовалась средневековыми богословами как аллегория Богородицы [6] .

Описывая, как Герцелойда, кормит грудью сына, рассказчик неожиданно переносится воображением в Вифлеем, к Христу-младенцу и Богоматери:

Так в незапамятное время
Пречистой девой в Вифлееме
Взлелеян был и вскормлен тот,
Кто спас наш человечий род...

Пресловутая «глупость» юного Парцифаля, причинившая ему столько неприятностей, также имеет соответствие в христианской системе ценностей: напомним своеобразную «похвалу глупости» (но особой — христианской, спасительной глупости!) в Первом послании Коринфянам ап. Павла: «Когда мир мудростью не познал Бога в премудрости Божией, то благоугодно было Богу глупостью (в латинском тексте Вульгаты — stultitia, точное соответствие вольфрамовскому слову tumpheit) проповеди спасти верующих»; «глупое (stultum) Божие премудрее человеков, и немощное Божие сильнее человеков» (1 Кор. 1, 21, 25). Можно сказать, что «глупость» Парцифаля в конечном счете оказывается именно этим спасительным «глупым Божиим».

Моральная проблема греха и спасения от его последствий переведена у Вольфрама  в план своеобразной медицинской образности: король Анфортас, призванный в хранители Грааля, повел себя недостойно — «он искал любви несмотря на заповедь девственности», стал «рыцарем любви» (Minneritter), Анфортас бросался в бой с кличем «Amor» — «Любовь» (478, 30). За это язычник поразил его отравленным копьем в место, символизирующее средоточие греха — гениталии («срамные железы» — Schamdrusen) (479, 12).

Парцифаль в контексте этой образности оказывается своего рода врачом, излечивающим рану греха; морально-духовное спасение описывается как магическое излечение раны. Ставя в центр моральной проблематики романа метафору раны и ее лечения, Вольфрам опирается на древнюю традицию христианского богословия. Уже в святоотеческих писаниях первородный грех описывался как рана, нанесенная дьяволом самой человеческой природе. Дьявол нас «ранил древом познания», — пишет Григорий Назианзин в одном из своих духовных стихотворений [7] , сравнивая тем самым дьявола с воином, поражающим врага копьем (ситуация, которая и имеет место в «Парцифале»!). По утверждению св. Августина, дети наследуют первородный грех «из раны (ex vulnere), которую враг нанес человеческой природе» [8] .

Рана, нанесенная дьяволом человечеству, неизлечима средствами земной медицины и причиняет страдания всему людскому роду (точно так же и рана Анфортаса становится источником страданий для всех членов семьи Грааля). И лишь с рождением Христа появляется единственный «врач», способный излечить всечеловеческую рану: «А врач лишь один, и телесный и духовный, и сотворенный и несотворенный, в человеке остающийся Богом, во смерти — истинной жизнью ... Иисус Христос, Господь наш», — пишет Игнатий Антиохийский [9] , который, видимо, и является создателем метафоры «Христос — врач», получившей широкое распространение в богословии. «Пришел наконец врач, и [человеку], изнуренному врачеванием, измученному страданиями, причиняемыми лечением, помог одной лишь властью слова», — радуется епископ равеннский Петр Златоуст [10] .

Итак, описывая путь Парцифаля — спасителя рыцарства Грааля, Вольфрам выстраивает ряд весьма тонких, опосредованных богословской традицией аллюзий на искупительный путь Спасителя: Парцифаль в чем-то подобен Иисусу, он как бы в миниатюре повторяет дело высшего Спасения. При этом Парцифаль, конечно же, лишь посредник, проводник некой высшей силы — но все же и не ничтожная марионетка: чтобы помочь рыцарству Грааля и в конце концов возглавить его, ему самому приходится пройти путь очищения. «Врач! исцели самого себя» — эти ироничные слова Иисуса (Лук. 4, 23) применимы к «глупцу» Парцифалю как ни к кому другому.

От чего же «излечивает» себя Парцифаль? Ключевое слово, открывающее путь к ответу на этот вопрос, произнесено уже в первых двух строках романа, которые буквально переводятся так: «Когда в сердце поселяется сомнение (zwivel), это приносит горечь душе». Zwivel — одно из ключевых понятий романа; в средневерхненемецком это слово могло обозначать все формы внутренней, душевной раздвоенности, от легкой неуверенности до полного неверия и отчаяния. Современник Вольфрама Гартман фон Ауэ в прологе своего романа «Грегорий», рассказывающего, как и «Парцифаль», о великом грешнике, его раскаянии, искуплении и торжестве, употребляет слово zwivel в смысле «отчаяние»; видимо, в том же значении использует его и Вольфрам. В моральной системе средних веков «отчаяние» стояло близко к «унынию»; отчаяние/уныние, как состояние потери веры и отпадения от Бога, входило в число семи смертных грехов, безвозвратно губивших человеческую душу. Именно эта опасность угрожает Парцифалю, и ее он в конце концов — хотя и с великим трудом — избегает.

Путь Парцифаля  — путь его самопознания, воспитания (не случайно немецкие исследователи часто называют роман Вольфрама первым немецким «романом воспитания», в известном смысле предвосхищающим гетевского «Вильгельма Мейстера») и спасения — состоит из двух отрезков. Первый резко ведет вниз: это путь от «глупости» к «отчаянию» — т. е. почти к полной гибели, проходящий под знаком гордыни. Второй — от «отчаяния» к «верности» — проходит уже под знаком смирения, после осознания собственных грехов и греховности человека как такового.

Гордыня и смирение — два полюса средневекового морального мира, все нюансы и градации которого умещаются между этими понятиями. Гордыня — первичный и основной грех, причина падения дьявола и возникновения зла [11] . Единственное, но при этом и абсолютное оружие против гордыни — смирение, высшая из добродетелей: ведь «смирением Господа побеждена дьявольская гордыня» (Кассиодор [12] ). Вполне правомерно и толкование «Парцифаля» как борьбы между гордыней и смирением, разворачивающейся в душе главного героя [13] : ведь, как мы уже видели, роман Эшенбаха, при всем его внешне светско-куртуазном облике, пронизан реминисценциями из христианского богословия. Однако само по себе выявление этой общей схемы «от гордыни к смирению», по которой построено бесчисленное множество средневековых произведений, интереса не представляет: вся прелесть и своеобразие «Парцифаля» — в деталях разработки общей схемы.

Это своеобразие ярко проявляется уже на первом, малоприятном отрезке жизненного пути Парцифаля, который можно смело назвать его падением. «Гордыня» героя — совершенно особого свойства: она состоит, собственно говоря, лишь в том, что герой ничего не знает о первородном грехе. Парцифаль воспитан в неведении о страшной истории человечества и потому ведет себя так, словно греха в мире не существует. При этом сами проступки его носят неосознанный, непреднамеренный характер: он покидает мать, не зная, что убивает ее (мы уже видели, как Вольфрам, перерабатывая текст Кретьена, превратил этот грех из преднамеренного в непреднамеренный); он убивает Итера, не зная, что он его родственник (любопытно, что убийство как таковое не ставится ему в вину: грех — лишь в том, что он убил «собственную плоть и кровь»); наконец, он не задает Анфортасу спасительного вопроса, не зная, что вопрос должен излечить больного короля.

Делая промах за промахом, Парцифаль навлекает на себя проклятия посланницы Грааля, называющей его «игрушкой дьявола» (316, 24). И в самом деле, совершаясь под знаком гордыни, эта часть пути героя проходит и под знаком дьявола, с которым гордыня неразрывно связана. Кульминация и вместе с тем поворотный пункт пути — хулы, которые Парцифаль, удрученный своими неудачами, обрушивает на Бога:

Я к помощи взывал его —
Он не услышал ничего,
Сим доказав свое бессилье!..

Подобно античному Эдипу, Парцифаль совершает зло по неведению. Но, в отличие от античной трагедии, знавшей лишь неумолимость рока, трагедия христианская знает и путь ко спасению. Античный герой мог только признать свою слабость; герой христианский, признавая свою слабость, обретал в ней силу: «сила моя совершается в немощи» (2 Кор.12, 9). Проникаясь мыслью о неизбежной победе смирения над гордыней и о взаимной «верности» Бога и его рабов,  Парцифаль и в самом деле получает силу, которая позволяет ему спасти Анфортаса и стать королем Грааля.

Самоопределение героя по отношению к высшим христианским ценностям — главная, но не единственная смысловая линия романа. «Парцифаль» — многосоставный роман, включающий в себя несколько миров и ценностных систем: миру христианскому сопоставлен языческий мир; светскому двору короля Артура — религиозное сообщество Грааля; куртуазному кодексу — христианские заповеди. В первых же строках пролога (впрочем, крайне темных) поэт вводит тему двойственности, царящей в мире; возникает причудливый — вполне в духе своеобразного вольфрамовского  юмора — образ сороки, напоминающей своим контрастным черно-белым окрасом человеческую душу, в которой также смешалось черное и белое, ад и рай. Герцелойда, рассказывая сыну о Боге, не забывает о его антиподе: если  Бог «светлее дня» и «всегда стоит рядом с человеком», то есть и «другой» — «другого зовут господин ада, он черен и знает лишь измену» (119, 17 и далее). Мотив «черно-белой» раскраски мира —  не только моральная метафора (в смысле смешения добра и зла), но и наивно-реальный образ: большое значение в «Парцифале» с его широчайшей географией имеет тема черной кожи. Первая жена Гамурета Белакана — негритянка, однако ее чернота нисколько не мешает красоте. В любовном мире «Парцифаля» черный цвет кожи сексуально привлекателен: вожделение к чернокожей королеве лишает Гамурета сна, а Фейрефиц с его двуцветной кожей становится любимцем женщин.

Единокровный брат Парцифаля Фейрефиц, сын христианина и язычницы, самим своим видом как бы подтверждает черно-белую контрастность всего мира: он пятнист кожей — черно-бел, совершенно как сорока из пролога. Однако разве не также ли «черно-бел» до своего перерождения и Парцифаль — только «не кожей», а душевно, внутренне? Если Фейрефиц символизирует собой, самим своим видом внешнюю раздвоенность мира, распавшегося на языческие и христианские государства, то Парцифаль воплощает в своем «сомнении» внутреннюю двойственность человека.

Тема двойственности мира, пронизывающая роман, заставляет даже заподозрить автора в сочувствии дуалистическим ересям, столь распространенным в его эпоху (не стоит забывать, что Вольфрам жил в самый разгар альбигойских войн). Однако «еретичество» Вольфрама, вопрос о котором действительно обсуждался в научной литературе, не стоит и преувеличивать: ведь ереси XII-XIII веков были лишь крайней формой мощного религиозного движения, охватившего самые широкие круги мирян и, вероятно, коснувшегося Вольфрама.

Так или иначе, но мир, в котором живут и действуют герои Вольфрама, предстает перед нами как бы расколотым на отдельные миры. Следствие этого «умножения миров» — «умножение», дублирование  «сущностей», составляющих универсум романа: у отца Парцифаля, Гамурета, две жены — язычница и христианка; в романе два рыцарских сообщества — двор короля Артура (который выглядит у Вольфрама довольно неважно) и круг Грааля; два семейных рода — Титуреля и Мазадана; два таинственных волшебных замка — Мунсальвеш, где хранится Грааль, и Шатель Марвей; и наконец, приходится признать, что в романе есть еще один главный герой помимо Парцифаля — Гаван, повествование о приключениях которого современному читателю может показаться совершенно излишним.

То же дублирование сущностей происходит и в мире нравственном. Одно из ключевых слов романа — «верность» (triuwe) распадается, порождая в различных мирах двойники-варианты: в мире рыцарском — верность дружбы (жертвой такой верности погибает отец Парцифаля, Гамурет), верность вассала сюзерену, верность рыцарскому слову; в мире куртуазно-любовном — верность влюбленных или супругов; наконец, в религиозно-христианском мире — верность Бога человеку и человека Богу. Все эти «верности», по крайней мере, не противоречат друг другу и друг друга не исключают; зато крайне драматичной оказывается ситуация с понятием «любви».

Плотская, земная любовь чаще всего трактуется у Вольфрама как губительная, разрушительная  сила; во многих отступлениях рассказчик скорбит о жертвах этой страшной стихии. Кровь в романе, казалось бы, льется потоками, однако рыцарские поединки, пожалуй, реже кончаются смертью, чем любовные связи. Грустна судьба описываемых Вольфрамом влюбленных женщин: как справедливо замечает Хью Секер, «женщины, о которых рассказывают первые книги «Парцифаля», живут лишь для того, чтобы вдохновлять своих мужчин на битву, а когда мужчины умирают, у них не остается больше повода, чтобы жить» [14] (25-26). Умирают от сердечных мук обе жены Гамурета — Белакана и Герцелойда (вторая жива, пока с ней живет воплощенное продолжение мужа, его сын Парцифаль, но умирает, когда Парцифаль покидает ее); умирает Шоэтта, жена Гандина; умирает от любви к Галоесу Аннора. Пожалуй, наиболее яркий образ этой разрушительной любовной скорби — Сигуна, которая не желает расставаться с трупом возлюбленного и в конце концов умирает сама. Сочувствуя этим трогательным жертвам верности, не будем забывать, что сами они, прежде чем истаять от любви, нередко становились причиной смерти своих прежних поклонников: так, Белакана, жертва измены Гамурета, перед этим отправляет на тот свет своего поклонника Эйзенгарта, заставляя его биться на турнире без доспехов.

Любовная верность, если она не взаимна, приводит к смерти; однако отвергнутая любовь ничем не лучше: ее типичные следствия — ненависть и война. Кламид, отвергнутый Кондвирамур, начинает против нее войну; точно так же король Мелианц, отвергнутый дочерью князя Липпаута, начинает войну против него. Клингсор, лишенный способности к плотской любви, направляет свою ненависть против всего человечества. И нет смысла повторять, как страдает, наказанный за увлечение земной любовью, король Анфортас.

В этом распавшемся, раздвоенном, опустошенном любовью мире и Парцифаль, и Гаван выполняют роль «восстановителей порядка», его спасителей: Гаван, тонкий дипломат, обладает особой способностью «разрешать конфликты и приводить в порядок запутанные человеческие отношения» [15] . Он восстанавливает гармонию при дворе Артура и дает пример высокой куртуазности в своем служении Оргелузе: эта любовь, как намекает Вольфрам, никому не причинит зла. Парцифаль, как спаситель и восстановитель разобщенного мира, выполняет гораздо более высокую и значимую миссию. С одной стороны, в его судьбе гармонически соединяются  христианские и куртуазно-рыцарские ценности. Верность рыцарскому долгу, верность супруге и верность Богу — все эти грани понятия «верность», доселе разобщенные, соединяются в судьбе Парцифаля в одну великую «верность», которая и была объявлена Вольфрамом в прологе главной темой всего романа. Вопрос о том, может ли рыцарский социальный идеал согласоваться с требованиями христианства, сильно занимал Вольфрама и его современников, и положительный ответ на него вовсе не предполагался как очевидный. Так, во французской «Прозе о Ланселоте» (Lancelot en prose), написанной немного позже романа Вольфрама, Парсифаль терпит крах в поисках Грааля, потому что отягчен грехом. Ответ Вольфрама, как мы видим, — прямо противоположный.

С другой стороны, два ключевых понятия романа — «любовь» и «верность» — также именно в судьбе Парцифаля впервые становятся единым гармоничным целым, о чем автор и заявляет торжествующе: «Настоящая любовь — это истинная верность» (532, 10). Любовь, ставшая верностью, теряет свою разрушительную силу; такова любовь-верность Парцифаля и его супруги Кондвирамур.

Однако если деяние Парцифаля, его миссия столь всеобъемлющи, зачем Вольфраму (как, впрочем, и Кретьену) все-таки понадобился второй главный герой? И не нарушает ли это «двоевластие» смысловую целостность романа? Часть исследователей признает внутреннюю раздвоенность «Парцифаля» фундаментальным неоспоримым фактом, стремясь подкрепить свой вывод стилистическим анализом. Так, Вольфганг Мор приходит к выводу, что эпизоды Гавана написаны в ином стиле, чем линия Парцифаля — они «более прозрачны, спокойны и ясны»; при чтении вслух (по мнению многих историков, «Парцифаль» был предназначен для слухового восприятия) эпизоды Гавана читались «другим тоном», на другой «высоте голоса» [16] .

Другие литературоведы (П. Вапневски, В. Шрёдер), напротив, отказываются признать раздвоенность романа и, стремясь вернуть ему целостность, приходят к парадоксальному выводу: Парцифаль и Гаван на глубинно-смысловом уровне — один герой! Роман и в самом деле дает основания для подобного умозаключения. Оба героя крайне редко появляются вместе, при этом в их действиях проявляется некая синхронность: так, оба в один день покидают двор Артура и возвращаются к нему через пять лет почти одновременно [17] . В сцене их поединка оба героя странным образом сокрушаются о том, что сражаются сами с собой. Характерно, что в финале этой сцены побежденный Гаван говорит Парцифалю:

Так, выиграв со мною бой,
Победу ты одержал над собой!..

Разгадка подобного «двойничества», как и вообще характерного для Вольфрама «удвоения сущностей» (о котором мы уже говорили выше), кроется в самих основах средневекового мировидения. Исследователи средневековой немецкой литературы уже давно отметили влияние, оказанное на нее богословским учением об иерархической организации всего тварного мира в виде «ступеней» (gradus) [18] . Пытаясь представить мир как «совершенное отражение» его Творца, богословы столкнулись с затруднением: мир — неравномерен, в нем есть более простое и более сложное, лучшее и худшее. Пришлось признать, что мир есть «ступени», на каждой из которой «совершенное отражение Бога» достигается по-своему; нет единого мерила этому «совершенству», но на каждой ступени бытия имеется свой критерий, своя мера «совершенства» [19] .

Мирам, из которых составлен «Парцифаль», также щедро отведена мера совершенства: каждому — своя. Именно здесь, на наш взгляд, находит решение и загадка двух главных героев. Каждый из них живет и движется в своем мире, каждый достигает своей меры совершенства: Гаван — в мире рыцарства Артура, Парцифаль — в мире Грааля. И если Гаван не достигает высот религиозного самосознания, открывшихся Парцифалю, то это не значит, что Гаван — хуже; немецкий поэт словно следует принципу, сформулированному другим поэтом [20] : «Не сравнивай: живущий не сравним...».

В многосоставном универсуме романа, где каждый герой обитает в своем мире, на своей «ступени» бытия, Парцифалю отведена все же особая роль. Он — единственный герой, которому дано перемещаться из мира в мир, восходя в конце концов к высшему, трансцендентному началу — Граалю. Правда, эти перемещения каждый раз сопровождаются мучительным кризисом: пытаясь применить правила и понятия своего предшествующего мира к миру новому, Парцифаль каждый раз поначалу терпит крах. Так, при переходе из леса, где прошло его детство, в рыцарское сообщество Парцифаль постоянно совершает нелепые с точки зрения рыцарской морали поступки. Драматически неудачна и первая его попытка перехода из рыцарского мира в мир Грааля: не задав королю Анфортасу спасительного вопроса, он ведет себя совершенно правильно с точки зрения рыцарского кодекса поведения, однако этот кодекс уже не применим в новом для Парцифаля христианском сообществе Грааля.

Каждый раз Парцифалю удается преодолеть этот кризис перехода в новое состояние, на новую ступень бытия. Но в самом ли деле — это удается ему самому? Иначе говоря, добивается ли Парцифаль сам своей победы или просто получает от Бога то, что самим же Богом и предначертано? Высказывания персонажей и самого рассказчика на этот счет противоречивы. Так, если Кундри говорит, что Парцифаль «выиграл в борьбе» (erstriten), то сам Парцифаль утверждает, что без Божьей воли никто не может быть допущен к Граалю. Предопределение, свободная воля и благодать сложнейшим образом переплетаются в романе, а искусный рассказчик не дает перевеса ни одной из этих партий. Очевидно, по крайней мере, что Вольфрам отнюдь не склонен подчеркивать участие Бога и Провидения в ходе событий. Напротив, в романе, как показала Мирелла Шнидер, исключительно велика роль случая и случайности: его главные события — рождение Парцифаля, его молчание перед Граалем и больным Анфортасом — уподобляются Вольфрамом «броску костей». Когда после 3368 стихов наконец-то рождается его главный герой, автор заявляет буквально следующее: «Здесь авентюра (т. е. случай) сделала свой первый бросок...» (112, 9). Это, впрочем, не мешает Вольфраму в финале истории объявить весь ход романа частью Божественного промысла. Читателю так и остается гадать, предначертаны ли свыше ли описанные Вольфрамом события, или же их «выкинула» броском костей муза поэта — «Фрау Авентюра» [21] .

Роман Вольфрама, как мы уже видели, разворачивает перед читателей широчайший мир человеческих образов, однако человек в нем — отнюдь не «мера всех вещей»: рядом с «человеческим» в «Парцифале» присутствует нечто нечеловеческое — загадочная и трансцендентная сила Грааля. Заимствуя мотив Грааля у Кретьена, Вольфрам проделывает любопытную трансформацию, подчеркивающую чуждость Грааля человеческому миру. У Кретьена Грааль — это инкрустированная золотом и драгоценными камнями чаша; об ее истории Кретьен умалчивает, однако другой французский поэт, Робер де Борон в «Романе истории Грааля» (конец XII — начало XIII в.), объясняет, что именно в эту чашу Иосиф Аримафейский собирал кровь умирающего Иисуса Христа. У Вольфрама Грааль обезличен: он назван «камнем», его внешний вид не описан [22] . Тем самым Грааль отделен от предметов человеческого быта, он ни на что не похож, он никак не включен в человеческую историю.

Грааль — нечто вполне нечеловеческое; однако и вполне Божественным его признать тоже нельзя. Вольфрам, с присущей ему склонностью к двусмысленностям, придумывает для Грааля исключительно странную предысторию: прежде чем Грааль попал в замок Мунсальвеш, его хранили «нейтральные ангелы» — те, кто во время бунта Люцифера не примкнули ни к Богу, ни к падшему архангелу, а предпочли сохранить нейтралитет. Туманное предание о таких ангелах восходит к латинскому «Плаванию святого Брендана», созданному неизвестным ирландским монахом в конце VII в.; отразилось оно и в «Божественной Комедии» Данте , который не отправил нейтральных ангелов в Ад, но поместил их у его ворот, вместе с «ничтожными» (Ад, 3:40-42) .

Таким образом, Вольфрам не идет, как Робер де Борон и многочисленные более поздние рассказчики легенды о Граале, по пути христианской сакрализации этого символа, но предпочитает сохранить за ним двусмысленность (что, в самом деле, может быть двусмысленнее нейтральных ангелов, не примкнувших ни к Богу, ни к дьяволу? [23] ). Нельзя не признать, что ему это вполне удалось: Грааль, сравниваемый то с волшебным камнем Соломона, то с философским камнем алхимиков, то с райским камнем из средневековых легенд об Александре Великом (этот камень, обретенный Александром у ворот рая, дает вечную молодость, весит же тяжелее, чем любое количество золота, но легче, чем любая горстка пыли), то с алтарным камнем, то с различными упомянутыми в Библии камнями, и поныне продолжает множить исследовательские интерпретации. Очевидно одно: если христианизированный Грааль Робера де Борона и его последователей приводит читателя к Христу, то Грааль Вольфрама — уводит из области человеческого в мир высшей тайны, мрак которой поэт не пожелал рассеять и которую он, по каким-то загадочным соображениям, не пожелал свести к таинству Христа. Прав был Бодо Мергелль, сравнивший полвека назад Грааль с главным символом немецкого романтизма — Голубым цветком Новалиса: как и Голубой цветок, как, впрочем, и гетевская «Вечная женственность», которая «тянет нас вверх» (куда именно — поэт не уточнил), Грааль, очень в немецком духе, — символ скорее уводящий, чем приводящий.

Вольфрам — не любитель прямых путей с заранее намеченным конечным пунктом: об этом свидетельствует и манера рассказчика, и стилистика романа. Заяц, выделывающий петли, — таков им же самим изобретенный символ повествовательного искусства: «Крылатое сравнение здесь слишком быстро для тупиц, — издевается Вольфрам над своим читателем (или слушателем) в прологе. — Их мысль не успевает за ним, ведь оно петляет, как убегающий заяц» (1, 16-19). Рассказ — не прямой путь к заранее намеченной цели, но приключение, полное неожиданностей — и для рассказчика, и для его слушателя; повествование «убегает и преследует, уклоняется и возвращается, хулит и восхваляет» (2, 10-12).

В стихии непредсказуемых, запутанных событий — этих «бросков костей» Фрау Авентюры — сам рассказчик чувствует себя превосходно и наслаждается своей игровой свободой. Иоахим Бумке, крупнейший специалист по творчеству Вольфрама, превосходно охарактеризовал поведение вольфрамовского повествователя: «Он произвольно меняет свое местоположение, то вступает, таинственно подмигивая, в заговор со слушателями, то защищает рассказ от любопытства публики, напуская тумана; он играет с ожиданиями слушателей, дурачит их темными намеками, пускает их по ложному следу и проверяет их внимательность» [24] . Необычен и прихотлив уже сам пролог романа — в нем нет ничего, что, казалось бы, полагается сказать в прологе: нет имени самого поэта, не назван его предшественник, его покровитель или заказчик. Вместо них читателя встречают — аллегорические сорока и заяц, которые больше в романе уже не появятся. А имя свое, как и своих предшественников, поэт назовет потом, как бы спохватившись в ходе рассказа.

Мир романа Вольфраму тесен, и он, не желая отделять его от других миров, вплетает в ткань истории самого себя, своих родственников (в тексте упоминянуты жена, брат, сестра Вольфрама), своих литературных соперников и даже героев из их литературных произведений. «Форма плана» в «Парцифале» допускает не только переход между романом и реальностью, но и тройной переход: из романа в реальность, а оттуда  — в другой роман. Характерный пример такого переплетения миров — сцена появления Парцифаля при дворе Артура. Вводя героя в рыцарское общество, повествователь просит поэта Гартмана фон Ауэ — своего современника и, возможно, личного знакомого, позаботиться о Парцифале, когда он предстанет перед «гартмановскими» героями — королем Артуром и королевой Гиневрой (оба они фигурировали в артуровских романах Гартмана); эту просьбу он сопровождает угрозой: если Гартман худо обойдется с Парцифалем, то ему придется лучше смотреть за своими собственными героинями — Энидой и ее матерью (143, 21-144). Мир своего романа Вольфрам соединяет здесь одновременно и с реальностью, и с миром произведений Гартмана. Поэты и их общие герои живут в едином пространстве, где дозволено хозяйничать всем: если Гартман может вторгнуться в роман Вольфрама и «позаботиться» о Парцифале, то и Вольфрам может кое-что изменить в судьбе героев Гартмана.

Столь же прихотлив, как и его повествовательная техника, стиль Вольфрама. Если великий современник Вольфрама, Готфрид Страсбургский, провозгласил стилистический идеал «кристальных слов» («Тристан и Изольда», стр. 4627), основанный на риторическом принципе «прозрачности» (perspicuitas), то Вольфрам являл собой яркий антипод этого идеала: его стиль намеренно темен, в лексике смешаны диалектизмы, галлицизмы, причудливые новообразования. Удивительно ли, что Готфрид в обширном литературном эксурсе из «Тристана», восхваляя Генриха фон Фельдеке и Гартмана фон Ауэ, презрительно отзывается о некоем поэте, изобретающем слова случайно, как кидают игральные кости. Готфрид, не удостаивая назвать этого поэта по имени, иронически величает его «приятелем зайца» («Тристан», стр. 4636), и не трудно угадать, о каком зайце и о каком поэте идет речь.

Вольфрам, враг всякой неподвижности и окончательности, не хотел, чтобы его история стала книгой. Он — рассказчик, а не писатель: «Кто хочет, чтобы я дальше рассказывал историю, — говорит он в одном из отступлений, — не должен смотреть на ее как на книгу. Я ничего не понимаю в чтении и писании». Интуитивная антипатия к законченной форме книги не обманула поэта: его роман пересказывали, продолжали, варьировали, до тех пор, пока он в 1477 г . не был издан. Превращение «Парцифаля» в книгу положило начало его забвению, длившемуся почти три века. В 1753 г . Иоганн Якоб Бодмер издал стихотворный (гекзаметром) пересказ романа, позднее к нему обращаются романтики: Фридрих де ла Мотт-Фуке пишет драму (не опубликованную) на его сюжет. Но подлинным вторым рождением вольфрамова детища стала одноименная «торжественная сценическая мистерия» Рихарда Вагнера (поставлена в 1882 г .). В музыкальной драме Вагнера Парцифаль — «чистосердечный глупец, состраданием знающий», — совсем иной, чем у Вольфрама: это герой христианского отречения и подвижничества, проникнутый безмерным сочувствием к мукам ближних. И все-таки, даже и переделав на свой лад образ главного героя, Вагнер оказал несомненную услугу поэту: он спас его историю от книжного окаменения, и «Парцифаль» вновь ускользнул из неподвижной формы книги, столь не любимой Вольфрамом, — в ту изменчивую стихию музыки, который изначально был наполнен его устный рассказ.

А. Е. Махов