Фрагмент из книги А. Е. Махова
"Ранний романтизм в поисках музыки"
Эолова арфа
..И арфу унылый Певец привязал под наклоном ветвей: «Будь, арфа, для милой Залогом прекрасных минувшего дней; И сладкие звуки Любви не забудь; Услада разлуки И вестник души неизменныя будь. Когда же мой юный, Убитый печалию, цвет опадет, О верные струны, В вас с прежней любовью душа перейдет. Как прежде, взыграет Веселие в вас, И друг мой узнает Привычный, зовущий к свиданию глас... (...) Сидела уныло Минвана у древа... душой вдалеке... И тихо все было... Вдруг... к пламенной что-то коснулось щеке; И что-то шатнуло Без ветра листы; И что-то прильнуло К струнам, невидимо слетев с высоты... И вдруг... из молчанья Поднялся протяжно задумчивый звон; И тише дыханья Играющей в листьях прохлады был он. В ней сердце смутилось: То друга привет! Свершилось, свершилось! Земля опустела, и милого нет. (...) И нет уж Минваны... Когда от потоков, холмов и полей Восходят туманы И светит, как в дыме, луна без лучей, Две видятся тени: Слиявшись, летят К знакомой им сени... И дуб шевелится, и струны звучат.
В.А Жуковский,
баллада «Эолова арфа» |
Чем элементарнее, примитивнее в структурном отношении слышимое романтиком звучание, чем ближе оно к первозданному хаосу, тем сложнее, нетривиальнее оно переживается и описывается. Нам уже пришлось остановиться на этом парадоксе романтического элементаризма. Но, пожалуй, лучшая его иллюстрация — история осмысления романтиками эоловой арфы, этой немудреной музыкальной игрушки, выросшей в романтическом воображении до масштабов грандиозного символа. Эолова арфа стала своего рода оселком, на котором оттачивалось романтическое музыкальное воображение, изобретавшее для прямоугольного ящика со слабо натянутыми и настроенными в унисон струнами все новые и новые метафорические применения, — до тех пор, пока связанные с арфой поэтические смыслы не сложились в разветвленный, но довольно устойчивый и цельный миф.
Предметная история эоловой арфы немногим длиннее, чем ее история, так сказать, символико-смысловая. Поклонники инструмента любили ссылаться на его древность: Г.К. Лихтенберг и Г. фон Дальберг упоминают Талмуд, в котором рассказывается об арфе Давида, среди ночи звучавшей от дуновений ветра. Поминали и средневековую легенду о св. Дунстане, из арфы которого божественные дуновения извлекали звуки гимна «Gaudent in coelis» (60, 116). Действительно, описания звуков, исторгаемых ветром из различных струнных инструментов, появляются в письменных источниках весьма рано. Но инструмент, специально предназначенный для «игры ветра», был впервые сконструирован и описан, вероятно, лишь в 17 веке, иезуитом Атанасиусом Кирхером. В трактате «Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni» Кирхер пишет о «музыкальной самодействующей машине, которая без помощи колес или мехов (...), но при участии одного ветра и воздуха издает некий гармоничный непрерывный звук» (92, 25).
Изобретению Кирхера пришлось дожидаться своего времени около столетия. Любопытно, что воскрешение эоловой арфы в предромантическую эпоху произошло не без участия весьма далекого от романтизма поэта-классициста Александра Поупа, обнаружившего в комментариях средневекового филолога Евстатиуса (умер в 1194) к поэмам Гомера упоминание о гармонических звуках, порождаемых ветром в натянутых струнах. Не исключено, что именно Поуп заинтересовал этими сведениями шотландского музыканта Джона Освальда, которого Лихтенберг считает создателем современной эоловой арфы (124, 3-10); во всяком случае, можно утверждать, что Освальд, после переезда в Лондон в 1741 году открывший в своем музыкальном магазине торговлю эоловыми арфами, был одним из первых ее распространителей. Дж.Григсон также считает, что Освальд придумал и само название «эолова арфа». Впрочем, уже Й.Й. Гофман в своем «Универсальном историко-географико-хронологико-поэтико- мифологическом словаре» (1677) изобретенный Кирхером инструмент называет «Aeolium instrumentum» (указано самим Григсоном; 92, 26).
Музыкальная новинка весьма быстро входит в моду, становится, в частности, неотъемлемым атрибутом быта поэтов. Уильям Мейсон, музыкант, поэт (автор «Оды к эоловой арфе...») и садовник, сам для себя изготовил эолову арфу; поэт Роберт Блумфильд, сочинивший об эоловой арфе брошюру («Музыка природы», 1805) и стихотворение, подрабатывал изготовлением и продажей этих инструментов — прагматическая заинтересованность не мешала ему питать к арфам «нежное чувство, не ослабевавшее до конца его жизни» {158, 16). Кольридж около 1795 года завел эолову арфу в окне своего кабинета (92, 24). Несколь кими годами позже Г. фон Дальберг начинает экспериментировать с местом установки арфы: ставшее традиционным окно, чаще в деревенских или садовых домах кажется ему уже слишком обыденным, прозаическим; ощущая складывающийся вокруг арфы поэтический контекст, он ищет для нее и подхо дящего бытового контекста — так оказывается, что особую пре лесть приобретает арфа, установленная в саду, в одинокой бес едке, в глухих зарослях кустарника или в рощах, на холмах и в озвышенностях... Правда, добавляет Дальберг, при этом порой пр иходится приделывать к арфе трубочки, направляющие ветер на струны (77, IX).
Романтикам эолова арфа представлялась предельно чутким «барометром» процессов, происходящих как в природе (Юстинус Кернер, например, подмечает, что во время дождя и перед ним эолова арфа звучит особенно скорбно; 115, 132), так и в человеческой душе. Подозревая в арфе магию интимного посредничества между человеком и судьбой, романтики с некоторым суеверием прислушивались к звукам, доносившимся из оконных проемов их собственных домов. Так, приятельница В. Шлегеля, Минна Нюи, в счастливом письме, сообщающем о ее скором замужестве, не забывает помянуть и арфу: «Арфа, которую я считала потерянной, тоже обнаружилась — это, конечно, счастливое предзнаменование. Любимые звуки, которые перед моей болезнью кажется, на время умолкли, теперь звучат чаще, чем когда-либо» (1809; 119,2,2).
Немецкие поэты, открывшие для себя эолову арфу несколько позднее английских (1), в то же время значительно дольше охраняют к ней привязанность: когда Юстинус Кернер в 1820-х годах устанавливает эоловы арфы в своем летнем доме и в руинах местного замка, это выглядит уже немного анахронизмом ( 64, 65), однако Эдуард Мерике, швабский поэт, еще в 1831 году, услышав арфу при посещении своего родного Людвигсбурга, испытывает наплыв ностальгических чувств: «сладостные звуки растопили во мне все прошедшее...» (121, 188-189).
Начало освоения арфы как поэтической темы приходится на 1740-е годы — период ее бурного бытового распространения: в 1748 году Джон Томсон пишет «Оду эоловой арфе» и находит многочисленных последователей в Англии; в 1790-е годы образ эоловой арфы, вероятно, при посредничестве Гердера, переведшего в 1795 году оду Томсона на немецкий, возникает в немецкой литературе, овладевшей темой как своей собственной. Вскоре упоминания арфы появляются и у французских писателей — Ж. Жубера, А. Ламартина, а в 1814 году эолова арфа попадает в заглавие (фактически только в заглавие!) баллады В.А.Жуковского, а заодно — и в русский литературный быт: в шуточном литературном обществе «Арзамас» прозвище «Эолова арфа» получает друг Жуковского, А.И. Тургенев (12, 49).
Замечательно, что уже в томсоновской оде — первом тексте на эолийскую тему — намечен круг основных сопряженных с образом эоловой арфы мотивов: здесь и мифология «воздушных обитателей», «духов», которым арфа служит средством-медиатором общения с землей, и тема разлуки или неверности, скорбным вздохом о которых (чаще всего — посмертным, как и у Томсона) звучит инструмент, и, наконец, мотив некого потустороннего слияния в любви: «Эфирное племя, обитатели воздуха, вы, что в потаенной роще возносите гимны вашему божеству, вы, незримые существа, навестите мою арфу и извлеките из нее величественные напевы или растайте в любви. Эти нежные звуки, что за мягкие упреки слышны в них! Их тихая скорбь повергает в трепет сердце влюбленного! Воистину, рукой какой-то несчастной девушки, умершей от любви, были исторгнуты эти сладостные жалобы» (64, 15-19).
На начальном этапе литературного освоения эолийской темы арфа мыслилась прежде всего как воплощение парадокса: на инструменте, созданном человеком, может играть лишь природа. «О богатство подлинной природы, свободное от искусства!» — восклицает Кристофер Смарт («Надписи на эоловой арфе», 1750), сравнивая далее звучание арфы с «простой нежной песней неопытной в пении девушки» (64, 19-20). Впрочем, и Томсон цитированную выше оду завершает эффектным отречением от собственного искусства в пользу «дикой фантазии» странствующих духов ветра»: «Позвольте мне, странствующие духи ветра! (...) включиться в ваш хор, ибо, пока поете вы, моя муза забывает о пении» (64, 15-19). Тема явленного в эоловой арфе превосходства природы над искусством отозвалась и в приведенной нами рекламе из петербургской газеты.
Следующий виток воображения превращает эолову арфу в инструмент куртуазности, своего рода катализатор любовного сближения: у Тобайаса Смоллета в романе «Приключения Фердинанда, графа Фэтома» (1753) эолова арфа, помогающая герою совратить «нежную Селинду», становится, по меткому замечанию Э. Брауна, «практическим оружием соблазнения»: ведь, как пишет Смоллет, ее звучание «чудесным образом располагает к самым романтическим ситуациям» (54, 24). Согласно этим правилам игры, арфа — инструмент любовного признания, несущий весть от любящего к далекой незримой возлюбленной. Роберт Блумфилд обращается к ветру в стихотворении «Эол» (около 1800) с поручением исполнить на арфе что-то вроде серенады-любовного признания: «Твоя арфа, чей нежный трепет шепчет о любви, ждет тебя, приди...» — зе фир, видимо, соглашается: «Спасибо, чарующий зефир. — А! Этот звук! Будь искренна, милая арфа, пусть умолкнет все, кроме тебя; исполни свое предназначение сама, нетронутая р укой, и излей поток своих гармоний» (64, 20). В оде Уильяма Мейсона «К эоловой арфе, посланной мисс Шеферд» (не позднее 1771) аналогичная куртуазная ситуация предстает щедро изукрашенной всеми цветами предромантического воображения: поэт посылает мисс Шеферд арфу, изготовленную по ее просьбе собственными руками; отталкиваясь от этого реального события, Мейсон рисует следующую картину: однажды, ярким июньским днем, фея положит у изголовья мисс Шеферд арфу, а сильфы и сильфиды — воздушные создания, охраняющие ее «девственные прелести», — извлекут из арфы звуки, не громкие и грубые, но «подобные нежному томлению и томному умиранию». Фантазия мисс Шеферд, пробудившись при этих звуках, унесет ее в элизейские поля, где в это время как раз будет прогуливаться некий «избранный ею юноша», который поведет ее «по сияющим красотами местам, и все обратится в музыку, экстаз и любовь» (127, 27-28). В послании Мейсона отчетливо выступает на первый план мотив некого потустороннего экстатически-любовного слияния, столь же неотделимый от эоловой арфы, как и мотив «вздоха разлученных». Эти мотивы, пока существующие в эолийской литературе как бы независимо друг от друга, позднее, в романтическом воображении, сольются в единый сюжет «мифа об эоловой арфе».
Новый виток в развитии эолийской темы связан с типичной уже для романтического сознания углубленной рефлексией над музыкально-акустическими особенностями арфы. Особый, многозначительный смысл романтики придали видимому отсутствию исполнителя, «автора» звучания. Эолова арфа, как бы сохраняющая исполнителя в тайне, тем самым замечательно соответствует типичному для романтической литературы приему изображения музыки, который X. Хильман в своей книге о романтической образности определяет как «вуалирование исхождения» (99, 94). Завуалирован «магический» источник звуков, извлекаемых, по Тику, поэтом из «невидимой арфы» (99, 92); невидимы рога, манящие из леса своей охотничьей музыкой героев многих прозаических произведений романтиков; неотразимо прелестны голоса невидимых певиц из новелл Гофмана « Советник Кресперль» и «Автомат»... Принципиально невидим, сокрыт и ''исполнитель» на эоловой арфе — это давало повод для догадок о мистической природе ее звучаний.
Привлек внимание романтиков и другой феномен арфы: ее струны, настраивавшиеся, как известно, в унисон, издавали тем не менее фантастически разнообразные звуки, что сделало популярным восходящее к А.Кирхеру сравнение арфы, «расщепляющей звук», с оптической призмой, расщепляющей свет. В этом отношении арфа являла для романтиков чудо музыкально-звукового элементаризма: примитивный, однотонный голос стихии преобразовывался ею в неконтролируемо-сложное многообразие, напоминавшее такое же непредсказуемо-сложное органическое единство живого существа; звучание арфы символизировало единство элементарно-стихийного, «монотонности», лежащей в основе всех вещей, — и жизни во всей прихотливости, спонтанности, непредсказуемости ее проявлений. Над этим размышлял Новалис: «Неизмеримое многообразие звуков ветряной арфы и простота движущей силы… Так и с человеком: человек — арфа, должен быть арфой» (131, 3, 434).
Отсюда — две линии в освоении эоловой арфы романтическим воображением. Эффект «завуалированного исполнителя» научил романтиков переживать эолийские звучания как голос отсутствующего (умершего) друга, возлюбленной, а феномен «расщепления простого на сложное» подсказал космическую аналогию «человек-вселенная-эолова арфа»: и мир, и душа человека, равно отзывчивы — как эоловы арфы — к ветру творения.
«Космическая линия» (2) эолийского мифа наиболее совершенное выражение нашла, пожалуй, в стихотворении Кольриджа «Эолова арфа» (1795), в котором поэт высказывает поистине головокружительное предположение: «И что если все существа живой природы — лишь эоловы арфы различных очертаний, вибрации которых превращаются в мысли, словно бы сквозь них, текучий и безбрежный, проносится разумный ветер, что одновременно — и душа каждого, и бог всех?» (73, 66).
Но подробнее мы остановимся на другом повороте темы и проследим, как поэтические догадки об «авторстве» эолийских звучаний повлекли за собой рождение целого сюжета о разлуке и посмертном слиянии, который мы и условимся считать основной ветвью романтического эолийского мифа. Складывание сюжета начинается с предположения об «авторе» звучания: гармонические вибрации струн — голос возлюбленного (возлюбленной), вздох разлуки, магически донесенный до адресата. Уже на раннем этапе развитие темы мотив разлуки упорно соседствует с мотивом «обещания счастья» — арфа выступает роли романтического оберега, талисмана, ее скорбный вздох служит и залогом неизбежного соединения. Вздох разлуки возможно, роковой, смертной) равноценен клятве верности. Таков парадокс романтической эоловой арфы: ее звучание, сигнализируя об отсутствии и даже уходе из жизни любимого (любимой), в то же время обозначает его (ее) незримое присутствие. В самом простом случае этот эффект «незримого присутствия» просто начисто снимает печаль, трагизм разлуки. Так происходит в наивном стихотворении Фридриха Маттисона. Слышишь ли, — обращается герой к далекой возлюбленной, при серебряном мерцании звезд, в умолкнувшей комнате, тихое, похожее на далекие звуки эоловой арфы слово союза: «Навеки твой!». Теперь засыпай спокойно: это мой дух, он обещает тебе радость и мир» (128, 189-190). Конечно, у Жуковского все сложнее: звучание арфы — амбивалентный знак присутствия-отсутствия» (весть о смерти любимого, но в то же время и непостижимое, трансцендентное свидетельство его присутствия) — не отменяет скорби, но катарсически ее просветляет. Эмоциональная двойственность романтического переживания утраты прекрасно обрисована в одном эпистолярном высказывании Каролины, которое Жуковский, без сомнения, одобрил бы: «Мне кажется, что нет тоски сладостнее, чем по любимым умершим, и может ли томление когда-либо еще быть более обнадеживающим?» (1785; 66, 1, 130).
С совершенно новым для эолийской поэзии всечеловеческим размахом тематический комплекс «разлуки-слияния» преломлен в песне Гердера «К эоловой арфе» (97, 59-60). «Арфа воздушная, ты приносишь ко мне, из глубины миров, жалобные звуки; значит, мировой дух, все обитающее в тебе страждет?» — во прошает поэт. Но причина мировой печали — во всеобщей разобщенности: «Одинокий цветок печален, но соединенный в венке с другими — он весело смеется!». Гердер призывает к единению в духе шиллеровского мирового братства — тогда и эолова арфа из орудия скорбной жалобы разлученных и разобщенных превратится в музыкальный символ радостного единения. «Арфа воздушная, откуда этот стенающий звук? Из груди любимой, посланный к ее далекому другу? Соедини счастье всех любящих, мировой дух, и вздох станет песней радости. Ах, но вот в тебе звучит еще более глубокая скорбь; то вздох покинутого, простившегося с последней надеждой. - В от/ я слышу горе всех покинутых, томящихся в одиночестве, обремененных трудами — соедини их, мировой дух, в деятельном союзе», и тогда струны, прежде озвученные вздохами покинутых, зазвучат от экстатической радости воссоединения. В этом «превращении», претерпеваемом арфой, в этой модуляции ее звучаний — основа общеромантического арфического сюжета.
На каком-то витке развития темы вздох арфы становится выражением не всякой разлуки, но непременно роковой, смертной; арфа превращается в инструмент трансцендентного, потустороннего, медиатором между земным и небесным. Здесь время обратиться к текстам, имевшим колоссальное воздействие на литературное сознание эпохи романтизма, — поэмам Оссиана, талантливо сфальсифицированным Дж. Макферсоном. Арфа — неотъемлемый атрибут кельтских бардов у Макферсона, причем типично «эолийский» способ ее употребления не оставляет никакого сомнения в том, что Макферсон приспособил для своих целей недавно вошедшую в моду эолову арфу, совершив тем самым, по выражению Дж. Григсона, «археологический солецизм» ( 92 , 31). Души погибших героев носятся в бурных вихрях; на фоне завываний ветра звучат струны арф, висящих на ветвях дерев или на стенах чертогов, и невозможно различить, ветер ли коснулся струны или мимопролетевший дух. «Поднимается ветер. Темные волны озера отвечают ему. Клонятся ли голые ветви древа на высокой Море? Да, они клонятся, сын Альпина, в шуме ветров. На иссохшей ветке висит моя арфа. Скорбно звучат ее струны. То ли ветер тебя коснулся, арфа, то ли дух пролетающий? («Бератон»; 26, 162).
При всей популярности поэм Оссиана в романтическую эпоху нельзя считать оссианистический вариант эолийского мифа безоговорочно принятым романтиками — и некоторое сходство романтической баллады Жуковского с поэмами Оссиана, неоднократно подчеркивавшееся (20, 22), не должно заслонить от нашего внимания эмоциональной и образной пропасти, лежащей между ними. Бурная мрачность Оссиана, арфы которого звучат в вихрях, носящих души героев, так непохожа на хрустальную тишину баллады, в которой звук арфы «поднимается из молчанья»! У Оссиана общение живых и мертвых посредством арфы обыденно, повторяемо — у Жуковского присутствие потустороннего, явленное в звучании арфы, несет печать роковой необыкновенности. Но самое главное: в поэмах Оссиана отсутствует и романтический сюжет о превращении арфы из медиатора общения разлученных в посредника любовно-экстатического слияния душ, сюжет, гениальной вариацией которого является и баллада Жуковского.
«Эолова арфа» Жуковского не подражание Оссиану, но результат дальнейшей романтически-утонченной разработки эолийского сюжета, для которой поэмы Оссиана послужили одним из отправных пунктов. Романтиков привлек введенный, очевидно, Макферсоном мотив арфы-вестницы смерти: «Ветра порыв рвался в чертог и коснулся слегка моей арфы. Звук был печален и тих, словно надгробная песнь. (...) «Кто-то погиб из моих героев, — сказал седовласый король Морвена. — Я слышу звуки смерти на арфе сына...» («Дар-Тула»; 26, 115). Но, усваивая этот мотив, романтики решительно отказываются от шумного посредничества ветра, предпочитая этой «реалистической» мотивировке звучания мотивировку мистическую: арфа звучит сама собой, посреди тишины и покоя, охвативших природу. Этот первый шаг в сторону от радикального оссианизма, кажется, впервые делает английский поэт Генри Керк Уайт в стихотворении «Вечер смерти» (ок. 1806). Описывается томительная тишина в вечер смертельной сечи - в тумане парит «дух битв» — скоро «овдовевшая жена Лоррендила ударит себя в обнаженную грудь!» «Не пропорхнет ни один нежно трепещущий зефир, — подчеркивает поэт, — вкрадчивая тишина царит вокруг». Эта до смакования тщательная подготовка звуковой сцены для появления главного действующего типа, звука арфы, напоминает аналогичную «расчистку» звукового фона у Жуковского: «На землю с м о л ч а н ь е м сходила ночная, росистая тень...; И ветер улегся на спящих листах...; И т и х о все было» (разрядка наша — А.М.). Наконец, Уайт доходит до главного события: «Ни ветерка, освежающего прохладой, — лишь печально вздыхают мрачные дерева; и вот! как нежно звучат нетронутые струны арфы, словно бы по ним пронесся шепчущий ветерок! Свершилось!» (133, 457-458). И снова хочется вспомнить Жуковского; «И что-то шатнуло без ветра листы...», а дальше: «В ней сердце мутилось: То друга привет! Свершилось, свершилось!.. Земля опустела, и милого нет» (3).
Смысловому развитию эолийского мифа способствовала не только романтическая поэзия, но и проза. Жан Поль вводит звучание эоловой арфы в свой роман «Геспер» (1795): герою романа, Виктору, оно представляется выражением прощального «прости!», но вместе с тем и надежды на грядущее мистическое соединение. Эта уже знакомая нам комбинация в воображении Виктора несколько усложняется: посредством арфы прощаются те, кому на земле не дано было изведать полноты дружеского счастья; арфа звучит и прощанием, и тоской «по первому и последнему объятию»: «Возле плакучей березы, раздались незнакомые звуки (...) Чьей невидимой рукой, подумал он, содрогаясь, исторгнуты эти звучания, словно бы низринувшиеся от ангелов, когда они пролетели, над потусторонним миром, от слившихся душ, когда непомерное блаженство изливалось во вздохе, и вздох распадался в рассеянных звуках...» И тогда Виктору приходит в голову, что его учитель «в этот вечер расстался с жизнью, и его полная любви душа летает вместе с этим эхом вокруг него, томясь по первому и последнему объятию» (111, 677). В мистическом рассказе «Арфа» Теодора Кернера арфа умершей жены в час ее смерти играет сама собой для безутешного супруга; когда же приходит и его смертный час, струны издают «громкие, торжественные аккорды, подобные песне победы» (118, 637-638). Как и у Гердера, эмоциональная модуляция звучания — от скорби к ликованию — символизирует движение эолийского сюжета от разлуки к посмертному слиянию.
Произведением, соединившим в сознательно мифологизированной форме все уже отработанные к началу 19 столетия элементы эолийского сюжета, стал «аллегорический сон» Фридриха фон Дальберга «Эолова арфа», изданный в Эрфурте в 1801 году. «Сон» Дальберга представляет собой своего рода романтический миф о сотворении этого инструмента. Некогда в небесном просторе парил «облачный остров», сотканный из утренней росы и цветочных ароматов; на нем обитали «души людей, рано похищенных из жизни, чьи земные желания не были исполнены: невинные дети, несчастные влюбленные, слишком рано разлученные друзья...» (77, 12). Им не было дано общаться со сродными им душами, «и вздохи томления замыкались в глубине их существа, как зародыши нежного цветка в нераскрывшемся бутоне» (14). Но вот им на помощь приходит богиня Гармония: она решает соединить родственные души при помощи музыки. Гармония пробудила души из их дремоты, и «зазвучал на острове гармонический хор. Подобные ударам крыльев молодых лебедей, когда они отрываются от берега и пронизывают эфир, тихими волнами поднялись песнопения сладостной печали. Они проникли к скрытым под облаками долинами, где покинутые друзья на могильных холмах тосковали по ним (умершим — А.М.), и песни земного томления слились с шепотом далеких духов — тихо и торжественно зазвучали они, как отзвуки далеких колоколов, как ропот вечернего ветра в лесных вершинах» (17). Эти звуки услышала Полигимния, которая воскликнула, обращаясь к духам: «Покиньте ваш сумрачный остров! Он будет превращен в прекрасную стройную арфу, а вы сами — в гармонические звуки, предназначенные на то, чтобы оживлять небес ные струыи» (18). На помощь духам Гармония призывает Э ола с ветрами — «легко и стремительно прильнули они к эластичным струнам арфы», «принялась танцевать и шутить с ее эфирными обитателями; их ласковые объятия превратились в звуки, и раздался восхитительный хор волшебных, никогда прежде не слышанных песен — то громкий и мощный, к ак ветер на открытой равнине, то тихий, как нежный лепет тростника» (19-20). Так «в разнообразных тональностях и модуляциях шепчут струны арфы свои элегические ноты, нежные песни жалоб, которые восхищают от земли д уши людей и поднимают их высоко к звездам» (21-22).
При всей надуманной сложности изобретенного Дальбергом мифа в нем достаточно ясно очерчен центральный для романтической традиции сюжетный комплекс «разлуки-слияния»: звуки арфы — жалобы умерших, но и экстатическая игра сливающихся в объятиях духов. И хотя у Дальберга в объятьях сливаются не души разлученных смертью любовников, а души умерших и «зефиры» — все же трудно удержаться от сопоставления с концовкой баллады Жуковского:
Когда от потоков, холмов и полей
Восходят туманы
И светит, как в дыме, луна без лучей, —
Две видятся тени:
Слиявшись, летят
К знакомой им сени...
И дуб шевелится, и струны звучат.
В эпоху романтизма образ эоловой арфы бытует не только в сугубо литературных текстах, но и в «документах личности»: письмах, дневниках, записных книжках. И здесь разработка арфической темы обнаруживает замечательное постоянство: жанр дневниковых или эпистолярных признаний романтиков, кристаллизующихся вокруг метафоры эоловой арфы, можно определить как жалобу, «инструментом» который арфа неизменно является. В этих текстах-жалобах обыгрывается прежде всего отзывчивость — заманчивая, притягательная, но и опасная, чреватая разрушением — эоловой арфы к «чужому»: к любому внешнему воздействию, любому дуновению ветра, который, проносясь над нею, может извлечь из арфы чудные гармонии, но может и расстроить ее. «Я стал умнее, но и восприимчивее, — пишет Новалис Каролине Юст в марте 1796 года. — Любой сквозняк бренчит на моих струнах» (131, 4, 174). В интонации этой фразы нельзя не ощутить тревоги: грубая случайность внешнего воздействия не соответствует тонкости «струйного механизма» души, беззащитно открытого всем ветрам. Та, же тревожная интонация — и в письме Йозефа Берглингера, автобиографического героя Вакенродера, сравнивающего себя с эоловой арфой, «в струнах которой веет чужое, незнакомое дуновение и хозяйничают то и дело меняющиеся ветры» (156, 1, 280). Арфа-душа — магический медиатор, способный сближать «свое» и «чужое», но в ее бесконечной отзывчивости – и бесконечная беззащитность. «Я был эоловой арфой с натянутыми живыми струнами, любая погода расстраивала меня, и ветер играл на мне, и солнце иссушало и растягивало меня», - жалуется Брентано в одном из писем (61, 2, 157-158), а Жубер в аналогичной арфической жалобе к мотиву беззащитности с неожиданным рационализмом присовокупляет и тот очевидный теперь для нас недостаток эоловой арфы, который романтикам успешно удавалось не замечать: «Я подобен эоловой арфе, которая издает несколько прекрасных звуков, но не в состоянии исполнить цельной мелодии. Ни один постоянный ветер не дует на меня» (114, 1, 82-83).
В литературе по романтизму уже отмечалось, что среди источников поэтического вдохновения романтиков был и хорошо известный в христианской традиции, а в новое время впечатляюще развитый в «Мыслях» Паскаля мотив контраста между величием и ничтожеством человека (90, VII). Идея «низменно-возвышенной» двойственности человеческой природы удачно выражена Л.Тиком: «О как все же изменчива моя душа; во всем мире нет ничего более непостоянного: порою я так счастлив, у меня так легко на сердце, я чувствую в себе такое величие, что мог бы дерзко срывать звезды и сплетать их как цветы в венок для себя. Но один миг – и поток меняет свое направление, он отступает и обнажает берег, и все мое существо кажется мне тогда таким жалким… (цит по: 99, 112).
Эолова арфа оказалась в центре этой игры двух полюсов человеческого существа – его переливов между величием и убожеством. Она причастна к величию человека, символизируя собой чудо человеческой всеотзывчивости, открытости в макрокосм, во Вселенную, - и его ничтожеству, являя образ беззащитности, жалкой зависимости от случайных, посторонних влияний. Так намечаются два пути к логическому завершению смыслового ореола эоловой арфы: сакрализация – или шутовское снижение. И поразительно, что обе эти экстремальные, как бы маловероятные возможности были все-таки (правда, не вполне серьезно) «задеты», опробованы романтическим воображением. Кольридж в своих записных книжках не раз размышлял о неких нравственно-очистительных свойствах арфы (« Мотив эоловой арфы, когда открываешь форточку, и сразу впускаешь музыку и свежий воздух; очищает и восхищает – нравственное красноречие – поэзия; 1806; 72 , 2, № 2937). Наконец, в 1810 году он делает завершающий шаг: примеривает на арфу (конечно, в плане совершенно отвлеченной игры воображения) возможность культового, религиозного использования. Размышляя о случайности выбора тех или иных предметов для культовых целей, «о безразличии, каким вещам приписывать религиозное воздействие», Кольридж фантазирует: «Эолова арфа рыдала в моем окне – что если бы она стала обязательной частью религиозной утвари — и средством, с которым связывалась бы надежда на милость Божью — (...) Какие бесконечные религиозные применения! — « (1810, 72, 3, № 3903).
Текст, приводящий арфическую тему к противоположной крайности, вышел из-под пера Брентано. Он сатирически направлен против филистеров, которые «глотнут какой-нибудь маттисоновской или оссиановской мути (...) и провозглашают с отвратительно сладким выражением: «Слушайте, как эолова арфа творения журчит и ревет», в то время как на самом деле журчит и ревет лишь в их желудках, неспособных переварить тошнотворную пряную смесь» (84, 282). Этот текст показателен как ранняя попытка погружения высокого образа арфы в сферу низменно-шутовского (окончательно обесценивание, тривиализация арфическои темы, согласно Э.Брауну, происходит во второй половине 19 века; 64, 80).
Как видим, смысловой ореол эоловой арфы неизмеримо значительнее ее скромных музыкальных возможностей. Чем же притягивала арфа романтическое воображение, вновь и вновь обращавшееся к расшифровке ее сумбурных звучаний; претворению их в связный мифопоэтический текст? Вероятно, эолийское музицирование в совершенстве соответствовало одной из главных имажинативных моделей музыки у ранних романтиков, одному из основных критериев музыкального: музыка - изменчивость, не поддающаяся анализу и структурированию, текучесть, которую невозможно зафиксировать, остановить. Бытийный идеал романтиков, воплощенный в музыке, — постоянно длящееся мгновение перехода; бытие музыки — в переходе, перетекании из одного состояния в другое. А для романтиков бытийным, онтологическим статусом обладало как раз то, что нельзя зафиксировать, «выразить»: самоценно и самостоятельно лишь ускользающее — и эолова арфа идеально соответствовала этому требованию.
Метью Юнг в одном из первых исследователей эоловой арфы предпринял попытку нотной записи ее звучаний, которая вызвала энергичный протест романтика Дальберга: «Я имею основательные сомнения в верности этой записи, так как мелодия, вызванная воздушным потоком, бывает большей частью такой быстрой, что высоту ее звуков, как и ритм, едва ли возможно записать...» (77, VII - VIII). Отсутствие всякой фиксированности, структурности в звучании инструмента не без удовлетворения отмечает и Лихтенберг, разделявший с романтиками склонность к гармониям эоловой арфы: «...исследование гармонических звуков без определенной мелодии, которые, тихо нарастая, затем снова постепенно умирали вдали, подобно дуновениям освещающего весеннего воздуха (...), всегда имели для моего воображения немало прелести» (124, 3).
Но отдаваясь в звуках арфы магии неясно-невыразимого, романтики структурную неопределенность ее музыки словно бы компенсировали определенностью иного рода: исключительной устойчивостью набора формул, обслуживающих арфические тексты. Условия звучания, характер звука арфы канонизированы эолийским мифом. Так, арфа звучит, как правило, на рассвете или на закате, иногда — ночью (в «Унынии» Кольриджа). Ее звучание — вероятно, по признаку похоронной печали — упорно ассоциируется с глухим колокольным звоном: еще в оде «На смерть Томсона» У. Коллинза (1749) воздушная арфа, повешенная недалеко от могилы поэта, вызывает у проходящих мимо «девушек и юношей» ассоциацию с похоронным звоном (134, 291), а у Гофмана акустический комплекс «арфа-колокол» становится настолько устойчивым, что позволяет исследовательнице заключить: «колокольный звон и звуки ветряной арфы в представлении Гофмана принадлежат к одной музыкальной семье, их акустические свойства сходны» (95, 75). Другой типичный ход — сравнение звучания арфы с пением удаленного хора (Лихтенберг; 124, 8; Дальберг; 77, 16). Во всяком случае, арфа, как и рог, в романтическом воображении — инструмент дали: она расположена, как правило, близко к слушающему, но ее звучание всегда кажется очень далеким; вероятно, на этом акустическом эффекте отчасти основана ее магия пространственной медиации.
Итак, сама воплощенная неясность, текучесть становится центром романтического мифа о разлуке и посмертном слиянии — мифа замечательно устойчивого и четко организованного. Однако стабильность мифа не исключала — в пределах его основного сюжета — неожиданных тематических поворотов. Попав в Россию, эолова арфа (не как реальный предмет, а как поэтическая вещь) оказалась причастной к атрибутике декабристской гражданственной поэзии (не вариант ли ее сакрализации?). Декабрист Федор Николаевич Глинка использует оссианистическое иносказание, чтобы изобразить поэта-патриота, который и после смерти продолжает служить своему народу при помощи «магической арфы». Этот редкий текст, опубликованный в «Невском альманахе на 1828 год» (32, 321), не указан в претендующей на полноту библиографии русской оссианистики (22), хотя связь с поэтами Оссиана здесь очевидна: «Локлин, Бард с берегов Лоры, воспевал только природу, добродетель и славу достойных. Никогда лесть и рабское унижение не посрамляли песней его. Они были чисты и свежи, как свеж и чист воздух на высоких горах... Локлин умер, поставив арфу свою (посвятив ее горным духам) на обросшем мохом камени... Но (чудо!) когда луна восходила и серебряные лучи ее касались золотых струн, живые струны сами собой играли... Потомки Локлиновы — поселяне и воины — сходились в ясные лунные ночи слушать чудесную арфу, которая играла песни в честь природы, добродетели и славы» («Локлинова арфа»).
Мировой ветер, играющий на струнах души; предвестие трагедии, доносимое скорбным звуком с грозных горных высот; жалоба разлученных; трепет загробной вести; экстатическое потустороннее слияние — вместо неудавшейся земной любви; и наконец — единение поэта со своим народом... Это лишь краткий перечень ситуаций, в центр которых романтическое сознание вполне серьезно помещало музыкальную игрушку с поэтическим названием. Поистине, эолову арфу можно считать символом всей мистической устремленности романтизма, его дерзкого порыва к запредельному.
1. В России поэтическому освоению образа эоловой арфы (баллада Жуковского издана в 1814 году) также, предшествовало знакомство с самим инструментом; о том, что об эоловой арфе знали а России не понаслышке, свидетельствует любопытное рекламное объявление в «Санкт-Петербургских ведомостях» (1804 год): «Эоларфа. так!), в России весьма мало известный инструмент, заслуживает в рассуждении своего превосходства быть известным и общим. Название уже показывает, что ветер только должен приводить струны о движение, чтоб произвесть превосходнейший тон. От усиливающего сквозного ветра происходят восхитительные мелодии, превосходящие всякое описание. Натуральный оной тон есть тон гармоники, однако никогда искусство не в состоянии произвести на гармонике таких свободных фантазий, какие она рождает посредством всех аккордов. Купить оные могут с описанием, как обращаться, на Васильевском острове, д. № 242» (41, 125). В России эолова арфа бытовала в усадебных домах исключительно долго — еще в 1912 году ее описывал Борис Зайцев, прибегая при этом к тому же мотиву «стона», который стал характерной приметой уже раннеромантических «звуковых пейзажей» с участием арфы:
«На крыше мезонина стоял флюгер, в нем эолова арфа. С набежавшим ветерком она изд ала нежный, жалобный сгон» («Студент Бенедиктов» — В кн.: Зайцев Б.К. Голубая звезда. - 1989, с. 1 32.
2. Поздний русский извод этой линии – фрагмент (В.Ф Одоевского?) «Бесструнная лютня», в котором описана «златая лютня» божества, «на звуки» которой движутся мириады планет» (5, 151-152).
3. Ситуация магически-беспричинного звучания арфы описана и в оде немецкого поэта-сентименталиста Гелти «Завещание» (в библиотеке Жуковского была книга стихов Гелти): умирающий поэт просит повесить его арфу в церкви за алтарь, где висят и венки умерших девушек; на закате струны часто будут звучать сами собой, «тихо, как жужжание пчелы» (107).
