ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ

Статьи А.Е.Махова из Литературной энциклопедии терминов и понятий. М.: ИНИОН РАН, 2001:

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ  — эффект  частичного  сходства литературного произведения с музыкой; возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы  и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу.

Представление о М. в литературе становится возможным лишь в таких культурах или эстетических системах, которые рассматривают музыку как некий универсальный язык, принципы которого в той или иной мере разделяются литературой. Эффект М. всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкальные» приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны.

Вплоть до 18 в. представления о литературной М. не существовало: немногочисленные высказывания об общности литературы и музыки исходили из идеи универсальной гармонии, в равной мере проявляющей себя в литературе и музыке. Так, Данте называет поэтов, сочинителей канцон, «armonizantes verba» — «те, кто красиво, гармонично соединяют слова» («О народном красноречии», II, 8; 1304–7); музыка отличается от поэзии  лишь тем, что в ней «гармонизированы» не «слова», а «тоны», таким образом, оба искусства одинаково подчинены Божественной гармонии. Из аналогичного представления о всеобщей гармонии, воплощающей себя и в слове, и в музыкальном звучании, исходит Джордж Паттенхэм, когда в трактате «Искусство английской поэзии» (1589) определяет поэзию  как «искусство говорить и писать гармонично», а стихи и рифмы — как «род музыкального высказывания, вследствие определенного согласия в звуках, услаждающих слух».

В конце 18 в., когда предромантизм  вырабатывает представление о музыке как естественном, непосредственном языке человеческого чувства  (Ж.Ж.Руссо, И.Г.Гердер, К.Ф.Мориц), а немецкие романтики усматривают в музыке универсальный язык природы  и искусства, возникает идея М. как эстетического качества, фактически заменившего для романтиков категорию гармонии: литература и музыка теперь уже не соподчиняются на равных универсальной гармонии, но литература подчиняется принципам М. Одним из первых о М. литературного произведения заговорил Ф.Шиллер, когда в статье «О наивной и сентиментальн ой поэзии» (1795–96) разделил поэзию  на «пластическую» и «музыкальную»: первая «подражает определенному предмету», вторая «вызывает определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете». Романтики  выдвигают тезис о М. как «естественном» свойстве литературы: «Разве не дозволено, разве не возможно мыслить тонами и музицировать словами и мыслями?» — вопрошает Л.Тик во вступительной «Симфонии» к комедии  «Перевернутый мир» (1799). Идея М. как стихийной основы всякого художественного творчеств а позднее нашла применение в поэтике  символизма («музыки прежде всего» требует от поэзии П.Верлен — «Поэтическое искусство», опубл. 1882) и сохранила объяснительную силу для самосознания многих литераторов 20 в., которые в наблюдениях над собственным творчеством нередко варьировали известное признание Шиллера (в письме к Гёте от 18 марта 1792) о том, что «поэтической идее» «предшествует определенное музыкальное состояние души»: «Настоящая экономия — в том, чтобы сначала написать мелодию; все мы сочиняем стихи на какой-то мотив» (Эзра Паунд, эссе  «Я собираю члены Осириса», 1911–12); «при писании... мысль очень часто оказывается чистым продуктом ритмической потребности: она вставлена ради каданса, а не ради нее самой...» (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1955. Bd 11. S. 762). Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект М., охватываются понятием повтора  в различных его видах (анафора, рефрен, лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровне — аллитерация ).   Усложненный, неточный повтор (напр., обращенный параллелизм — хиазм) может восприниматься как проявление вариативности, характерной для музыкального развития. В стихотворном тексте повторяющиеся элементы словесной ткани могут занимать более или менее сильную позицию (напр., усиливаться восклицанием или ослабляться вопросом, выделяться или ослабляться ритмически) и тем самым образовывать линию интонационного нарастания или спада, что также напоминает о музыкальных принципах развития.

Известная общность структурных принципов литературы и музыки обусловлена прежде всего изначальным синкретизмом музыки и слова: так, песенная форма с ее куплетностью является общей для поэзии  и литературы (четырехстрочной поэтической строф е соответствует четырехтактовое музыкальное предложение), к древним вокально-поэтическим формам, общим для музыки и поэзии, относится также т.наз. форма бар  (ААБ: два куплет а и припев  — так.наз. Abgesang), представленная в песнях трубадуров, труверов, миннезингеров, мейстерзингеров, в протестантском хорале. Другим фактором, обусловившим общность многих структурных принципов музыки и словесности, явилось огромное влияние риторики  на развитие музыкальных форм Нового времени: принцип трехчастности, характерный для сонатной формы, отразил трехчастную структуру  ораторской речи (exordium — medium — finis), «разработка» как элемент музыкальной формы возникает не без влияния учения о таких обязательных элементах ораторской речи, как confirmatio и confutatio («обоснование » и «опровержение»). К общим для музыки и литературы структурным принципам относится и т.наз. «закон золотого сечения», принадлежащий, по-видимому, к фундаментальным принципам эстетической архитектоники:  «золотое сечение» (т.е. такое внутреннее деление произведения на две части, при котором целое относится к большей части так же, как бульшая часть относится к меньшей) обнаружено во многих музыкальных и поэтических произведениях, отличающихся особой гармонией композиции.

Поскольку музыка в своем развитии нередко ориентировалась на принципы словесности, т. наз. «музыкальные» приемы в литературе порой на самом деле оказываются сугубо словесными по своему происхождению: литература и литературоведение, обращаясь к музыке как к «чужому», находят в ней забытое «свое». Так, принцип музыкальной полифонии как одновременного сосуществования голосов, реализованный, согласно концепции М.М.Бахтина, в романах Ф.М.Достоевского, на самом деле не является имманентно-музыкальным: полифония, по мнению ряда современных исследователей, изначально «была попыткой создать музыкальный эквивалент литературной и теологической техники аллегории», стремившейся показать наличие в каждой букве библейского текста  нескольких одновременно существующих смыслов и тем самым достичь эффекта «мистической одновременности» событий истории  (Winn, 75, 87–88).

Попытки писателей сознательно имитировать специфически музыкальные эффекты достаточно редки; таковы, напр., «Симфонии» к комедии  Л.Тика «Перевернутый мир» и к пьесе К.Брентано «Густав Ваза» (1800), в которые введены «партии» говорящих музыкальных инструментов (напр., «соло первой скрипки» у Тика, представляющее собой монолог), что, по мнению авторов, позволяет имитировать симфоническое развитие. Перенесение в поэзию  названий музыкальных жанров («Quasi una fantasia», 1889, a .a.Фета, «Симфонии», 1900–08, А.Белого), как правило, не сопровождается воссозданием в словесной ткани структурных признаков данного музыкального жанра. В то же время литературоведы весьма широко практикуют экстраполяцию на литературное произведение структурных принципов европейской музыки. Наиболее характерны попытки применения к словесному тексту  музыкальных форм: песенной, сонатной, фуги и др. В качестве повторяющихся элементов, необходимых для идентификации музыкальной формы, здесь могут выступать ритмические фигуры, отдельные слова, мотивы , темы . Вальцель усматривает трехчастную песенную форму (A1 — Б — А2) в тематической структуре  некоторых стихотворений (Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin, 1923. S. 352–353). Сонатная форма была усмотрена в «Симфонии» к «Густаву Вазе» К.Брентано (Дж.Фетцер обнаружил здесь все ее элементы: экспозицию, разработку, репризу, коду; Fetzer, 208–209), в послании А.С.Пушкина «К вельможе» (1830) (Фейнберг Л. Музыкальная структура  стихотворения Пушкина «К вельможе» // Поэзия и музыка. М., 1973) и других литературных произведениях. Идея сонатной формы применительно к трагедия у У.Шекспира была разработана О.Людвигом в середине 19 в. Людвиг находит у Шекспира экспозицию главной и побочной партий (под главной партией понимается идея, воплощаемая главным героем, под побочной — противостоящие герою  силы), разработку, проявляющуюся в дроблении и развитии тем и мотивов, и репризу с «кодой», которые приносят успокоение и примирение. Людвиг обращается в своем анализе и к полифоническим формам: Отелло и Яго сравниваются у него с «темой» и «ответом» в фуге. Полифоническую форму  использовал для объяснения структурных принципов комедии Ф.Троян: комедийный сюжет, в котором суровый «отец» противостоит интригам юной пары влюбленных и в конце концов сдается, понимается Трояном как полифоническая структура, характерная для фуги: непреклонный отец уподоблен неподвижному доминантовому органному пункту, на фоне которого разворачивается контрапунктическая игра  верхних голосов, в финале бас наконец «поднимается к тонике» и диссонанс  разрешается в полном кадансе (Trojan F. Das Theater an der Wien, Schauspieler und Volksstьcke in den Jahren 1850–1875. Wien; Leipzig, 1923. S. 18–20). Обращаются литературоведы и к более редким музыкальным формам: так, контрастно-составная двухчастная форма была обнаружена О.Соколовым (с. 223) в повести  Н.В.Гоголя «Невский проспект» (1835).

Другое направление в обосновании М. литературного произведения связано с выявлением лейтмотивов  (понятие, заимствованное литературоведами из музыкознания еще во второй половине 19 в.), которые могут образовывать сложную разветвленную структуру, напоминающую о композиции  позднеромантических музыкальных драм  или симфонических поэм  (так, в романе Гёте «Избирательное сродство», 1809, исследователи выделяют свыше 20 лейтмотивов. См. Walzel, 361). Хайнц Штольте в своем анализ е немецкой придворной поэзии  средневековья рассматривает композицию произведения как определенную взаимную соотнесенность, «созвучие» мотивов и вводит для определения этой соотнесенности понятие «мотивной рифмы» (Motivreim) (Stolte H. Eilhart und Gottfred: Studie uber Motivreim und Aufbaustil. Halle, 1941. S. 24). Особое направление в изучении М. поэтического текста  связано с анализом мелодического начала  в поэтической интонации  и исходит из идеи «слуховой филологии» (основанной Э.Зиверсом в 1890-х) о том, что стихотворение существует прежде всего в звуковой, и лишь затем — в зрительной форме (последователь Зиверса Ф.Заран пытался даже записывать мелодику стиха нотами). Дальним предшественником слуховой филологии был К.Г.Шохер, который в книге «Должна ли речь навсегда остаться скрытым пением?..» (1791) расположил гласные звуки как музыкальный звукоряд и впервые попытался записать декламацию нотами. В России это направление представлено книгой Б.М.Эйхенбаума «Мелодика  русского лирического стиха» (1922), в которой под «мелодикой» понимается «развернутая система интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т.д.» (Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 333), т.е. теми явлениями, которые являются общими для литературы и музыки. Феномен «мелодики» позволяет, согласно Эйхенбауму, реализовать в поэзии многие принципы музыкального развития: чередование нарастаний и спадов, «принцип трехчастности» (Там же. С. 360), характерный для сонатной и некоторых других музыкальных форм, принцип периода с симметричным распределением кадансов.

М. в художественном тексте может связываться не только с теми или иными приемами и структурами, но и с видимым отсутствием структурности, с «текучестью», преобладанием слитности над расчлененностью. Представление о музыке как «стихии чистой текучести» возникло в эпоху романтизма  (Новалис определяет музыку как «оформленную текучесть». Novalis. Schriften. Stuttgart, 1968. Bd 3. S. 259) и нашло высшее выражение в книг е А.Ф.Лосева «Музыка как предмет логики» (1927), где «чистое музыкальное бытие» определено как «предельная бесформенность и хаотичность», как «всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов» (с. 23–24). Уже Новалис применяет подобное представление о музыке к литературе: в «Вильгельме Мейстере» Гёте господство «мелодических акцентов» над логическими знаменует «волшебный романтический порядок», «который не различает начала и конца, большого и малого»; сказка, по Новалису, должна быть «бессвязной», как «музыкальная фантазия » (Там же. S. 326, 280–281). И позднее в литературоведении существовало мнение, что «литература в целом становится музыкальной именно тогда, когда проявляет презрение к любым ясно различимым элементам формы» (Fetzer, 206–207). Так, Э.Штайгер отождествляет М. в литературном произведении с «расплавленностью», отсутствием четко выраженных структурных членений (Staiger E. Grungbegriffe der Poetik. Zurich, 1959. S. 70). Вместе с тем М., понятая как такая аструктурная текучесть-слитность, предполагает не разрушение логико-синтаксической структуры  текста  как некую негативную самоцель, но возникновение в тексте таких надлогических связей, при которых внешняя связность становится ненужной. Пример такой надлогической связности-текучести — наличие в тексте ряда «слов-символов», «не желающих ни подчиняться, ни «сочиняться» в логико-синтаксической схеме», но вступающих в надлогическую и надсинтаксическую перекличку, словно «слова-ноты  определенной мелодии  (Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1995. С. 38–39, 89); такой тип М. обнаруживается Г.А.Гуковским в романтической лирике  В.А.Жуковского.

Лит.: Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе // Эстетические очерки . М., 1979. Вып. 5; Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии  и музыке. // Он же. Статьи о музыке. М., 1982; Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993; Азначеева Е.Н. Музыкаль­ные принципы организации литературно-художественного текста . Пермь, 1994. ч. 1–3; Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова: Лики культуры: альманах . М., 1995; Ludwig O. Shakespeare-Studien. Leipzig , 1872; Peacock R. Probleme des Musikalischen in der Sprache // Weltliteratur. Festgabe fьr F. Strich zum 70. Geburtstag. Bern , 1952; Mittenzwei J. Das musikalische in der Literatur. Halle , 1962; Scher S.R. Verbal music in German literature. New Haven , 1968; Fetzer J. Romantic Orpheus. Profiles of Clemens. Brentano. Berkeley , 1974; Winn J.A. Unsuspected eloquence: A history of the relations between poetry and music. New Haven ; L., 1981.