А.Е.Махов

MUSICA HUMANA:

Словесное произведение как музыка души.

Музыка в средневековой аллегорике

В эпоху Средневековья начатый уже Платоном перенос музыкального на человеческое — на поступки и события внутренней жизни — приобретает весьма последовательный, систематический характер. Это не значит, однако, что «душевное» действительно было в полной мере отождествлено здесь с музыкальным, как это произойдет позднее в романтизм е: для средневекового автора музыкальные термины были лишь частью обширного круга понятий и образов, которые могли входить в состав аллегорий, описывающих духовную жизнь христианина. Тем не менее в истории взаимоотношений слова и музыки средневековая аллегорика сыграла огромную роль: благодаря ей музыкальные понятия обрели устойчивое метафорическое измерение, «переносный смысл», и утвердились вне «своей» технической сферы — в области словесного.

Вместе с тем эта словесно воссоздаваемая внутренняя музыка уже осознается как особая сфера, отличная от музыки собственно звуковой. Это различение четко проведено в одной из проповедей Абсалона, аббата августинского монастыря в Шпрингирсбахе (конец XII в.). Помимо «вокальной музыки» (т. е. собственно музыки) существует «другая, которой нас учит тот высший Музыкант (т. е. Христос — А. М.), и которая нужнее для нашего спасения». Эта «другая музыка» (alia musica) в свою очередь имеет три разновидности, которые воссоздаются Абсалоном словесно, посредством причудливого переплетения антропологических и музыкальных терминов. Музыка «душевная» (animalis ) — это музыка наших пяти внешних органов чувств, которые, служа разуму, а не греховным помыслам, «образуют гармонию квинты». Музыка духовная (spiritalis ) состоит в «духовной радости», «в страхе Божием и любви к ближнему» и т. п., она представляет собой «гармонию кварты», поскольку кардинальных добродетелей — четыре. Наконец, «небесная музыка» (caelestis ) — «созерцание Бога, достижение вечности, радостность души и бессмертие тела»; «эту музыку образуют восемь блаженств, и потому она создает гармонию октавы» [1] . Знаменательно, что «небесная музыка», имевшая у Боэция внешний, макрокосмический характер, переносится Абсалоном внутрь, вглубь души: теперь это музыка человека как микрокосма.

Раннехристианская, и потом и средневековая экзегетика истолковала многочисленные музыкальные реалии и понятия, фигурирующие в тексте Библии, как аллегории человека, его духовных движений, его отношений с Богом. Человек был осмыслен как музыкальный инструмент Бога. Иоанн Златоуст в толковании XLI псалма излагает своего рода учение о «духовном пении» (????? ???????????), в котором собственно пение сочетается с молитвой: «где пение духовное, туда нисходит благодать духа, которая освящает и уста, и душу». Если ты поешь именно так, пишет Златоуст, «ты сможешь войти в хор святых Бога и встать рядом с Давидом»; «для этого не нужны ни кифара, ни натянутые струны, ни плектр, ни искусство, ни какие-либо инструменты — но ты сам, если захочешь, станешь, если будешь умерщвлять телесные члены, кифарой и прекрасным согласием (?????????) души и тела » [2] . «Кто мы, если не инструменты великого музыканта Бога?» — восклицает бенедиктинский теолог Руперт из Дойтца (XII в.); кифары и органы, на которых мы должны, согласно псалму (CL), славить Бога, — это «наши сердца и тела» [3] . В соответствии с этим центральным тезисом, истинное пение — «не одним голосом, но и духом и душой (non solum voce, sed et spiritu et mente)» [4] . Мысли, поступки человека — музыка, этой музыке учит человека Христос — великий музыкант, который сам для Бога-Отца является музыкальным инструментом: «Также и сам Господь наш — воистину музыкальный инструмент Бога Отца; ведь ему сказал Бог-Отец, когда тот телом лежал в гробнице: “Воспрянь, слава моя, воспрянь, псалтирь и гусли!” (псалом LVI)» [5] . В анонимном трактате «Мистическая лоза» (вероятно, XII в., приписывался Бернарду Клервоскому и Бонавентуре), пронизанном музыкальными ассоциациями, распятый Христос уподоблен кифаре («кифарой стал тебе жених»), семи струнам кифары соответствуют его семь последних слов: произнося их, Христос «для тебя (т. е. для христианина — А. М.) поет, для тебя играет, тебя приглашает слушать» [6] .

Совершая добродетельные поступки, мы исполняем прекрасную музыку: «если упорствуем в терпении, то само терпение для Бога — как прекрасная мелодия » [7] ; «говоря правду, мы наполняем воздух прекраснейшими звуками; ибо эта музыка спасения услаждает слух не одних смертных, но и радует души ангелов» [8] ; следуя десяти заповедям, мы музицируем на десятиструнной кифаре (Храбан Мавр ) [9] .

Цистерцианский аббат Исаак из Стеллы (XII в.), развивая в «Эпистоле о душе» метафору «тело — музыкальный инструмент; душа — мелодия», выводит из нее своего рода доказательство бессмертия души, которая живет после гибели тела, как мелодия продолжает жить после того, как музыкальный инструмент разбит:

«Так, возможно, скажут некоторые: если душа находится в теле благодаря той способности чувствовать (sensualitas), которая представляет собой некий телесный дух (spiritus corporeus), то почему после отделения души от тела оно не продолжает жить посредством этого духа, которые ведь есть не что иное, как жизнь? На это ответим так: пока эта способность чувствовать остается целостной и соразмеренной, в соответствии с [принципом] оживления, душа не покинет тело, — когда же она расстроена и разорвана, душа покинет тело, даже и не желая того. При этом душа все свое уносит с собой: чувства, воображение, мышление, восприятие, понимание, вожделение, гневливость... Тело же выбрасывается, как музыкальный инструмент, который прежде был весь цел и настроен, так что содержал в себе музыкальную мелодию и звучал при касании, а теперь разбит и бесполезен. Погибает инструмент, но не погибает мелодия или песня, если, конечно, не считать, что песня — не более чем звук... Как в музыкальном инструменте или в листе [с нотами] антифонария присутствует музыкальная мелодия, пока струны или ноты правильно расположены (когда правильно расположены, мелодия появляется, когда приходят в беспорядок, исчезает), так существует и согласованность души с телом. И если ты спрашиваешь, где находится душа после тела, — я спрошу, где пение после [нотного] листа или после звучания, где смысл после слова, где мысль после стиха, где число после перечисленного?» [10] .

Музыкальные категории в ходе своего превращения в метафоры претерпевают своеобразную интериоризацию: они обращаются внутрь человека, образуя в его душе область той «другой музыки», о которой говорит Абсалон; элементами этой внутренней музыки оказываются уже не звуки, но моральные свойства человека. Моральное, антропологическое и музыкальное в этой аллегорике теснейшим образом переплетается, образуя утонченную словесную музыку:

«Возьми и ты кифару, чтобы струна твоих внутренних жил от плектра духа издала звук добрых дел. Возьми псалтирь, чтобы родилась гармония твоих слов и дел. Возьми тимпан, чтобы дух внутри тебя заиграл на инструменте твоего тела, и в совершенных тобой деяниях выразилась сладостная красота твоего нрава» (Амвросий Медиоланский ) [11] .

Пронизанная музыкальными мотивами поэзия Хильдегарды Бингенской с полной ясностью показывает, что пифагорейский мотив небесной музыки в христианском мироощущении трансформируется именно в сторону интериоризации : «небесная симфония» теперь звучит не извне, но изнутри, не из космических, но из духовных глубин. Мощным источником небесной музыки становится у Хильдегарды Богоматерь :

Venter enim tuus gaudium habuit,
cum omnis celestis symphonia
de te sonuit,
quia, virgo, filium Dei portasti...

«Чрево твое несло в себе радость, когда вся небесная симфония звучала из тебя, ибо, дева, носила ты сына Бога...» [12] .

Систематическая метафоризация музыкальных категорий в средневековой аллегорике открывает для словесного искусства новую возможность: уже не отдельные образы, но целые сюжеты воссоздаются в музыкальных терминах; словесная музыка становится «сплошной», весь рассказ разворачивается как музыкальный процесс. Французский книжник Гуго де Фольето (XII в.) всю историю грехопадения и спасения представляет как череду музыкальных событий: «Песня (cantus) дьявола — жадность (cupiditas), песня первого человека — сладострастие (voluptas), песня второго человека — любовь (charitas). В песне дьявола — три фальшивых голоса, в песне первого человека — три диссонанса (dissonae et discordes). В песне же дьявола первый голос — голос гордыни, второй — внушения, третий — отчаяния. Сходным образом и в песне первого человека первый голос — услаждение, второй — согласие, третий — уклонение. Из этих шести голосов состоит песня дисгармонии (discordiae cantus). Музыка дьявола началась с более высокого голоса; ибо запел он на небесах антифон гордыни, говоря: вознесу престол мой на краю севера и буду подобен Всевышнему. Таким образом, он начал выше, чем ему следовало. (...) Низвергшись же с неба, запел в раю антифон внушения, а в аду — отчаяния. Музыка Христа отлична от музыки дьявола: эта начинается с голоса более высокого, высокомерного (sublimiori), та же — с более низкого, смиренного (humiliori) (...) В музыке Христа шесть голосов, согласных и консонирующих между собой. Первый голос согласия — смирение сердца, второй — умерщвление плоти, третий — сострадание, четвертый — утешение, пятый — молитва, шестой — самопожертвование (devotio)» [13] .

Сюжет — причем главный сюжет человеческой истории! — осмыслен как сложное музыкальное действо, чередование «песен», сплетение голосов, контраст двух принципиально разных музык — дьявольской и Божественной . Словесная музыка Гуго де Фольето опережает собственно музыкальную практику его времени: в его смелой аллегории, по сути дела, предвосхищены эпичность и масштабные контрасты крупных музыкальных жанров будущего — например, оратории. Аллегорика, комбинируя музыкальные понятия, создает не только словесную музыку, но и «футуристический» проект собственно музыки, которая во времена Гуго еще не могла быть создана.

Музыкальная аллегорика Средневековья была усвоена в образности позднейшей европейской литературы. Центральный мотив «человек — музыка Бога» сохраняется, хотя его первоначальная мотивация библейской экзегезой забыта, и из аллегории он превращается в метафору, имеющую порой глубоко личное биографическое звучание. В «Гимне к Богу в моей болезни» («Hymne to God my God, in my sicknesse») Джона Донна смерть осмыслена как настройка инструмента в преддверии вечной музыки:

...I am coming to that Holy roome,
Where, with thy Quire of Saints for evermore,
I shall be made thy Musicke; As I come
I tune the Instrument here at the dore...

«...Я вхожу в твой святой предел, где, вместе с твоим хором святых, я навсегда стану твоей музыкой; и входя, я здесь, в дверях, настраиваю мой инструмент...»

Сохраняется — опять-таки уже вне экзегетической мотивации — и тесное переплетение музыкальной и моральной терминологии, идея добродетели как «внутренней музыки »: когда Шекспир в знаменитых строках «Венецианского купца» призвал не доверять человеку, «не имеющему музыки в себе», он лишь продолжил тысячелетнюю традицию, восходящую к уже цитированным словам Кассиодора: «когда грешим, то музыки не имеем».

"Внутренняя музыка" романтизма

Впервые полное и предельно серьезное отождествление музыкального и душевного совершается в романтизме. До него все применения музыкального к сфере внутренней жизни человека имели все же характер литературно-словесной условности. Сколь искренне ни звучала бы поэтическая «острота» (wit) Донна о смерти как превращении человека в музыку, она не дает основания думать, что Донн на самом деле отождествлял музыку и душу. Романтики же всерьез приняли гипотезу о музыкальной сущности душевных феноменов, что отразилось и в словесном творчестве романтизма, которое было поставлено перед необходимостью выражать эту внутреннюю музыку.

Набор музыкальных образов, вырабатываемый словесностью со времен раннехристианской экзегетики, был в полной мере усвоен романтизмом. В частности, им было воспринято и сопоставление человека с музыкальным инструментом; однако то, что для отцов церкви было аллегорией, а для Джона Донна — поэтической метафорой, для романтиков становится своего рода антропологической гипотезой. Об этом свидетельствуют, в частности, дневники Жозефа Жубера — первого романтика, который, по мнению Франсиса Клодон а, «открыто соотнес всю активность духа с музыкальной моделью» [14] . Видя в человеческой душе музыкальный инструмент, Жубер описывает внутреннюю жизнь как последовательность консонансов и диссонансов: «Мы все — инструменты, которые музыкальный звук приводит в состояние согласия, а шум — расстраивает»; «наша душа — инструмент, который получает удовольствие, будучи настроен, и страдает, будучи расстроен». Единство человеческой жизни, внешней и внутренней, оказывается музыкальным единством — поступки, слова, чувства складываются в мелодии, в музыкальные произведения: есть люди, «чьи дела и слова — музыкальные ноты; чья жизнь — мелодия (у одних в дорийском ладу, у других — в ионийском)» [15] . Характерный герой раннего немецкого романтизма — музыкант Йозеф Берглингер, душа которого «всецело и полностью стала музыкой» [16] .

Новалис несколько раньше (но с меньшей настойчивостью, чем Жубер ) разрабатывает проект музыкальной основы человеческого сознания: «совершеннейшее сознание», по его мнению, не может не быть музыкальным: «О совершеннейшем сознании можно сказать, что оно осознает всё и ничего. Оно — пение, всего лишь модуляция настроений (Stimmungen), подобная модуляции гласных звуков или музыкальных тонов. Внутренняя речь, обращенная к себе, может быть темной, тяжелой и варварской — и греческой и итальянской, — но она тем совершенней, чем больше приближается к пению» [17] . Понятие музыкальности, примененное к внутренней жизни, становится критерием душевных и духовных достоинств: «Иметь гармонию в душе и иметь музыку в душе. У того, кто имеет гармонию, душа справедлива и мудра; у того, кто имеет музыку, душа поэтична» (Ж. Жубер [18] ); «Благородный человек сам в себе всё ощущает музыкально » (Л. Тик [19] ). На той же основе возникает и особая «внутренняя гигиена »: душа нуждается в том же уходе и в той же защите, что и музыкальный инструмент. «Не позволяй ничему внешнему расстраивать внутренние струны твоего сердца», — наставляет Новалис брата Эразма в августе 1793 [20] .

Религиозное чувство у Фридриха Шлейермахер а осмысляется в музыкальных категориях: жизнь человека распадется на «отдельные тоны», если он не «сопровождает» ее религией, которая уподобляется бесконечно богатому музыкальному аккомпанементу; религия «превращает простую песню жизни в совершенную и роскошную гармонию». В этой системе музыкально-религиозных метафор христианин уподобляется музыкальному виртуозу [21] .

Так формируется представление об особой внутренней музыке, в котором психологическое и эстетическое, душевное и музыкальное слиты неразделимо. Словосочетание «внутренняя музыка» на правах психологической и моральной характеристики появляется в текстах — в том числе и дневниках, письмах — немецких и французских романтиков, независимо друг от друга: «Некая “внутренняя музыка” ... восторгает нас, когда наша душа в состоянии гармонии» (Ж. Жубер [22] ); Рахиль Фарнгаген готова простить одному из ее друзей все его «диссонансы» (MiЯlaut) ради «чистого дара небес — вечной внутренней музыки (ewig innere Musik )» [23] .

Оправдание беспорядка, метафоры "потока» и «тона»

Поэзия призвана выразить эту внутреннюю музыку. Формула «поэзия — это музыка души » впервые появляется, видимо, у Гердер а в четвертом «Критическом лесу»: «Поэзия — нечто большее, чем немые живопись и скульптура, и нечто совсем иное, чем обе они; она речь, она музыка души» [24] . Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) выделяет «музыкальную» поэзию как особый тип, противостоящий поэзии «пластической»: если «пластическая» (или «изобразительная», bildende) поэзия «подражает определенному предмету», то музыкальная — «вызывает определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете» [25] . Музыкальная поэзия, таким образом, связана с «душой» напрямую, без всякого опосредования предметным. Однако для Шиллера музыкальность — лишь одно из возможных состояний поэзии, как и одно из возможных состояний души; это такое состояние, из которого исключена предметная определенность [26] . Романтизм распространяет понятие музыкальности на саму сущность поэзии: характерно, что статья У. Хезлитта, в которой поэзия определяется как «музыка языка, отвечающая музыке души», называется «О поэзии в целом» [27] .

Музыкальное в таком понимании связано с «внутренним» в его автономности, независимости от всякого внешнего предмета; именно так позднее истолкует принцип музыки Гегель : ее содержание — «самая последняя субъективная глубина как таковая (letzte subjektive Innerlichkeit als solche)»; музыка — «искусство души , которое непосредственно обращается к душе» [28] . Однако для того, чтобы могло появиться это определение, «душевное» и «музыкальное» должны были быть осмыслены как структурно сходные феномены, описываемые в одинаковых терминах. Работу по обнаружению таких терминов-медиаторов между душевным и музыкальным проделали романтики, и прежде всего — Ваккенродер, который и предложил новую центральную метафору, служащую для описания как души, так и музыки.

«Бегущий поток должен послужить мне для сравнения», — пишет Ваккенродер; поток — вот принцип, в котором обнаруживается глубинное родство души и музыки. Ни одно человеческое искусство не может описать поток во всем многообразии его метаморфоз, речь может их «лишь перечислить и поименовать», но не «представить нам зримо». «Так же обстоит дело с таинственным потоком в глубинах человеческой души: речь перечисляет, называет и описывает его превращения, будучи чужой для него материей, — музыка сама устремляет для нас этот поток». Поток музыки — единственная «материя», способная в точности отразить душу: «в зеркале звуков человеческое сердце узнает себя» [29] . Метафора поэзии как потока с легкой руки Ваккенродера — а, возможно, иногда и независимо от него — становится расхожей; лаконичней всего на эту тему высказывается Хезлитт : поэзия «описывает текучее, а не застывшее (flowing, not the fixed)» [30] .

Главное свойство душевного потока, которое в состоянии выразить лишь музыка, — бесконечная изменчивость. Автобиографическое дневниковое признание Кольридж а наглядно показывает связь между идеями внутренней музыки и внутренней изменчивости, — той изменчивости, которую так легко выражает музыка, и c таким трудом — слово: «О если бы я обладал языком музыки, властью бесконечно варьировать выражения и индивидуализировать их, даже такими, какие они есть. — Мое сердце непрестанно играет музыку, для которой мне нужен переводчик извне, — слова вновь и вновь запинаются — и всякий раз — мои чувства иные, хотя и дети из одной семьи» [31] .

Под влиянием нового представления о потокообразном и вместе с тем музыкальном характере душевной жизни в европейском воображении меняется сам образ музыкального: если прежде оно воплощало архитектоническую стройность, то теперь — текучесть, неартикулированность. Еще в 1747 году берлинский композитор и теоретик вокальной музыки Кристиан Готтфрид Краузе писал: «Ни в одном из изящных искусств нет такого порядка и таких правильных соотношений, как в музыке... И в своем внешнем устройстве музыка обладает симметрией в такой степени, какая может быть только в архитектуре, и в намного большей степени, чем в поэзии» [32] . С точки зрения типичного музыканта эпохи Просвещения поэзия может лишь завидовать той симметричности и упорядоченности, какой обладает музыка и архитектура. К концу XVIII столетия ситуация, по крайней мере в романтических кругах, разительно меняется: музыка теперь служит для поэзии скорее уже образцом беспорядка; ее сущность все чаще определяется не понятиями симметрии, стройности, но образом аструктурного поток а. «Мелодия состоит в некоторой текучести звуков, струящихся и нежных, как мед, от которого мелодия получила свое имя», — пишет, сомнительно этимологизируя, Жубер [33] . Изменчивость провозглашается основой музыкального выражения: предромантически настроенный музыкальный писатель Мишель-Поль Шабанон объявляет, что «одна из обязательных функций» музыки — «постоянно варьировать свои модификации» [34] .

Именно в таком ее понимании — как бесструктурного, бесконечно изменчивого потока, в котором, как в зеркале, отражается поток душевных движений, — музыка становится образцом для поэзии. В работе романтического воображения над уподоблением поэзии так понятой музыке можно выделить по крайней мере три момента.

Первый из них связан с попытками переосмыслить в позитивном духе, реабилитировать понятие беспорядка. В словесном произведении должен царить, по выражению Новалиса, некий «волшебный романтический порядок», образцом которого служит «Вильгельм Мейстер »: в нем господствует музыка — «акценты не логические, но (метрические) и мелодические », а отсюда и возникает такой «порядок», который «не обращает внимания на ранг и достоинство, первость и последнесть (Erstheit und Letztheit), великость и малость» [35] . «Волшебный порядок», о котором пишет Новалис, первым делом отменяет прежний порядок и потому может с равным успехом быть назван «волшебным беспорядком». Если доромантическая поэтика также в известной мере и в определенных случаях признавала необходимость беспорядка (например, «одического») [36] , то новый, навеянный музыкой романтический беспорядок представляет собой нечто гораздо более радикальное: «Если философ все упорядочивает, все ставит на место, то поэт отменяет все связи. Его слова — не всеобщие знаки; они — тоны...» [37] .

Под знаменем музыкальности романтическое воображение трудится над разрушением того, что веками вырабатывалось классической риторикой: представлением о логически обусловленном поступательном движении речи, ее «расположенности» по вытекающим друг из друга разделам (exordium — medium — finis). Основная идея, рождающаяся во фрагментах Новалиса и Жубера — этих безусловных пионеров романтического воображения, — состоит в том, чтобы противопоставить «порядку речи» эстетическую самоценность «слов», которые «прекрасны» независимо от того, какое место они занимает в общей структуре. «Прекрасная речь», по Жуберу, не имеет внутренней необходимости в порядке: «меняйте в ней расположение мыслей; ставьте следствия перед причинами, конец перед началом; разрушайте, ломайте сколько угодно: в этом беспорядке всегда найдется нечто, способное увлечь и пленить слушателя» [38] . Элементы «прекрасной речи» как бы внутренне обособленны и равнодушны к собственной последовательности.

В этих новых представлениях о словесно-прекрасном музыка — а шире, всякое «прекрасное звучание», — служит моделью: полное незнание принципов музыкальной формы позволяло романтикам воспринимать музыку как прихотливо-бессвязный поток звуков, прекрасных в своей — разумеется, мнимой! — обособленности. Самой совершенной музыкой для них оказывалась музыка эоловой арфы, которая и в самом деле была вполне бессвязной. Жубер и Новалис находят в этой бессвязности эстетический идеал: «Сказка, собственно говоря, подобна образу из сновидения — она бессвязна (ohne Zusammenhang) — ансамбль удивительных вещей и событий — например, музыкальная фантазия — гармонические чередования эоловой арфы — сама природа» [39] ; «Звуки эоловой арфы (или лиры ). Они не связаны, но очаровательны» [40] .

Музыка осмыслена как модель такой эстетической структуры, в которой отдельные элементы существуют автономно-обособленно, как бы не мешая друг другу и не вступая в раз и навсегда заданный порядок. «Один красивый звук лучше, чем долгая речь», — и слова, по Жуберу, могут в этом смысле уподобиться отдельным звукам: есть слова, «которые часто сохраняют смысл, даже когда они отделены от других слов, и которые нравятся обособленными, как звуки» [41] . Более того, связывать — значит совершать насилие над словом и звуком: «самые прекрасные звуки, самые прекрасные слова абсолютны, между ними есть естественные интервалы, которые нужно соблюдать при произношении. Когда их соединяешь, они уподобляются тем светящимся шарикам, которые сплющиваются, как только их трогаешь, и, склеиваясь, теряют свою прозрачность...» [42] .

В этом пункте романтическая поэтика абсолютно враждебна классической риторике, которая была одержима идеей тотальной взаимосвязи последовательно расположенных частей словесного произведения: «они должны быть не только расположены в порядке, — настаивает Квинтилиан , — но и так связаны между собой, чтобы стыки, смыкаясь, не просвечивали» [43] . В романтическом произведении всё, напротив, находится в беспорядке, ничто не «смыкается» и всё «просвечивает».

Новалис набрасывает проект идеального словесного произведения, в котором логические связи будут заменены случайными, «как во сне», ассоциациями. Своим «непрямым действием» это произведение будет напоминать музыку: «Повествования бессвязные, но все же с ассоциациями, как сны, стихотворения, просто благозвучные и полные красивых слов, но без всякого смысла и связи, — лишь отдельные строфы понятны, — как обломки разных предметов. В лучшем случае истинная поэзия может иметь общий аллегорический смысл и непрямое воздействие, как музыка и т. п.» [44] .

Однако на этой вдохновленной музыкой реабилитации бессвязности романтики не останавливаются: далее бессвязность осмысляется как «текучесть», в чем и состоит второй момент романтического уподобления словесного музыкальному. Будучи особой формой целостности, которая противостоит логико-риторической связности, поток в то же время легко допускает и автономную обособленность элементов: напомним, что для Ваккенродера поток состоит из «тысячи отдельных волн» [45]. Поток — такая целостность, в которой нет «связей» и «взаимозависимостей»; будучи един, он в то же время постоянно распадается на бесконечную череду свободных элементов. Единство потока не отменяет обособленности, «свободы» составляющих его «волн». Вот почему музыка как текучее одновременно служит моделью и некой особой бессвязности (как «сообщества» свободных, обособленных автономных элементов), и высшей, всеохватывающей цельности.

Новалис, с одной стороны, определяет музыку как «оформленную текучесть » [46] , а с другой — пишет о поэзии: она «от природы текуча — вся — пластична и безгранична — всякое возбуждение разрастается сразу во все стороны. — Она — стихия духа, вечно спокойное море, которое лишь на поверхности дробится на тысячи прихотливых волн»; поэзия «подобна органическому существу, которое всем своим устройством выдает свое происхождение из текучего, свою изначальную эластичную природу, свою безграничность, свою способность ко всему» [47] . Текучи и музыка, и поэзия, и сама стихия духа. Жубер упорно пытается осмыслить звук как царство текучести: «В звуке — вибрация, как вибрирует жидкость, как в чем-то расплавленном. Звуки доказывают, что весь мир еще находится в расплавленном состоянии...». Уподобляясь музыке, слово присваивает и себе эту текучесть : «Текучие и струящиеся слова — самые прекрасные и лучшие, если рассматривать язык как музыку» [48] .

«Поток» — музыкальный или словесный — тем совершенней отображает движение душевной жизни, чем сам он изменчивей: от словесного произведения теперь требуется то же «разнообразие тонов», которое Шабанон требовал от музыки. Гёльдерлин критикует стихотворение Фридриха Эмерих а «Судьба» за то, что его «тоны, с одной стороны, не достаточно изменчивы, а с другой стороны не складываются в полной мере в характеристическое целое» [49] . Вордсворт ставит себе в заслугу в поэме «Прогулка» «разнообразие музыкальных эффектов (variety of musical effects)» [50] ; натурфилософ Генрих Стеффенс в романе Тик а «Вильям Ловель» находит «непрестанно изменяющиеся вариации » (immer wechselnden Variationen), в которых Тик открывает читателю «ночные бездны бытия» [51] .

Однако сама по себе эта текучая изменчивость — не конечная цель, к которой стремится музыка слова у романтиков: ситуация усложняется тем (и здесь мы подходим к третьему моменту в романтическом понимании словесной музыки), что поток мыслится на фоне того особого единства, которое романтики также определяют музыкальным словом — «тон». Можно сказать, что структура произведения — как, впрочем, и человеческой личности, — для романтиков двухуровнева: верхний уровень образует поток-мелодия в его изменчивости, нижний — устойчивый тон, обуславливающий идентичность личности или художественного организма. «Стихия духа», по цитированным выше словам Новалиса, «лишь на поверхности дробится на тысячи волн»; глубина его спокойна, неподвижна или по крайней мере медленна. В цитированном эссе Уильяма Хезлитт а прекрасно отражена эта двухуровневость музыкально-словесной романтической структуры: поэзия, «описывая текучее», в то же время стремится «продлить и повторить чувство (prolong and repeat the emotion), привести все прочие предметы в согласие с ним», — ведь «музыкальное в звуке длительно и непрерывно , музыкальное в мысли также длительно и непрерывно» [52] . Текучее в конечном итоге, как ни парадоксально, лишь «продлевает», «повторяет», удерживает: в такой романтический поток можно войти не один раз.

Подобная модель имеет несомненную аналогию с устройством произведения в музыке XVII-XVIII в., в котором верхние голоса разворачивались на «медленном», относительно статичном фоне генерал-баса. У романтиков есть тексты, которые позволяют утверждать, что эта аналогия ими хорошо осознавалась: так, Клеменс Брентано в одном из писем сравнивает свою речь со «стремительно скачущей мелодией», а душу — с «басом размышления (BaЯ der Berachtung), который эту мелодию членит и упорядочивает» [53] .

Всякое индивидуальное бытие в романтическом мире имеет свой тон. «У всякого человека — своя главная гласная», — замечает Новалис [54] ; «Повторение тона в рифме — лишь редукция к естественному языку. Все животные повторяют всегда один тон; водопады, гром и тому подобное» (Ф. Шлегель [55] ). Если поверхность личности — музыкально-изменчивый поток, то ее глубина — музыкально-неподвижный тон, как бы хранящий единство личности, всегда неизменный, само воплощение абсолютной тождественности. Всякий образ, как бы сложен он ни был, в конечном счете сводится к простому неделимому тону: «Тон каждому образу (Gestalt) — образ каждому тону», — провозглашает Новалис [56] . Воссоздавая изменчивость души, поэт (а в равной степени и музыкант, и художник) не должен забывать об этом тоне; в конечном итоге «тон» для романтиков, быть может, даже важнее, чем «поток». Поэту, чтобы быть поэтом, достаточно выразить один тон: «Великому поэту достаточно передать лишь один тон чувства и воодушевления», — пишет Ф. Шлегель в письме к брату А. В. Шлегелю [57]. Романтическое литературное воображение готово даже, предвосхищая авангардистские эксперименты следующего века, представить музыкальное произведение, заключенное в одном тоне: так, безумный Крейслер (в гофмановской «Крейслериане») пишет адажио, состоящее «из одного-единственного долго выдержанного тона голоса Юлии, на котором Ромео, полный любви и блаженства, воспарил на самые небеса».

Концепт «тон а» проникает и в романтическую теорию литературы. Ф. Шлегель и Гёльдерлин набрасывают проекты своеобразной типологии литературных явлений в соответствии с присущим им тоном. Шлегель, играя в дневнике с понятием тона, «классической поэзии» приписывает «пластический тон», «сентиментальной» — «музыкальный тон», «прогрессивной» — «поэтический»; «тон романа должен быть элегическим, а форма романа — идиллической»; чуть ниже возникает совсем иной поворот — Шлегель противопоставляет дух и тон как эстетические сущности: дух — это «определенное единство свойств», тон — «неопределенное единство свойств»; романтические произведения обладают именно «тоном» [58] . В статье Гёльдерлина «О различии литературных родов» в основу классификации положено понятие «основного тона», «тоники » (Grundton ), которое иногда замещается понятием «основного настроения» (Grundstimmung ) — музыкальное переплетено с «психологическим», душевным: основное настроение лирики определяется «непосредственным чувством», тоника эпоса — «героическое» или «энергическое»; тоника трагедии — «идеальное», поскольку «в основе всех произведений этого рода лежит интеллектуальное созерцание» [59] .

Эти построения ни в коей мере нельзя назвать законченными, однако идее «тона» как внутреннего музыкального единства словесного произведения было уготовано своеобразное отложенное завершение. Почти полтора столетия спустя она была применена к самим романтикам и тем самым как бы возвращена им: Г. А. Гуковский определил музыкальность романтической поэзии как особый «лирический тон, обращенный внутрь души самого автора», и задачу поэта усмотрел в «создании эмоционального тона» [60] .