А.Е.Махов.

"Музыкальное" как литературоведческая проблема [1]

Легкость, с какой литературоведы оперируют целым рядом музыковедческих терминов — "мелодика", "полифония", "сонатность", “симфонизм” и др., — позволяет говорить о том, что "музыкальность" давно уже осознана как возможное свойство художественного текста. Обладает ли наука о литературе правом говорить о "музыкальном" как о своей собственности? На наш взгляд, это право и в самом деле существует: оно глубоко обосновано самой историей музыкального искусства, в которой формальный момент (эволюция звучащих форм, мелодики, гармонии и т. п.) всегда существовал в определенной соотнесенности с миром смыслов; музыка никогда не была просто "музыкой", но всегда — "музыкой чего-то": музыкой Бога, музыкой сфер, музыкой природы, музыкой души; музыка никогда не существовала вне смыслов и, следовательно, вне слова. Представление о музыке как чистой, имманентной "игре тонов", возникшее под воздействием эстетики Канта с его  пренебрежительным отношением к музыке, — позднейшая абстракция, но никак не изначальная данность (см., например, работу Р. Стеблин об истории словесных характеристик тональностей, где показано, что и самый абстрактный элемент музыкального языка — ладотональность — был всегда пропитан смыслами; 28).

Уже Эсташ Дешан в 1392 г . определил отношения литературы и музыки как "подобие супружества" (32, с. 121). Музыка и литература с их обоюдным влечением всегда были нужны друг другу как взаимное "идеально-иное", как недостижимый предел собственной эволюции: литературе с отчетливостью ее форм в какой-то момент усталости от рационализма было нужно ориентироваться на то, что ей представлялось "музыкальной текучестью", — в то время как музыка в риторическом учении о расположении сама избавилась от чрезмерной "текучести" старых полифонических форм, вылепив по моделям ораторской речи сонатную форму; литературное высказывание, отяготившись собственной субъективностью, позавидовало музыке как вечной и объективной космической гармонии сфер, — а музыка, мучаясь своим "косноязычием", в какой-то момент устремилась к речи как к орудию совершенного и ясного выражения-убеждения. Музыка и литература указывали друг другу предел: литература указывала музыке на смысловую конкретность, на говорящего человека, Адама, назвавшего вещи именами, которые музыке остались недоступны; зато музыка указала литературе ту непосредственность в изображении или выражении аффекта, воли, космической гармонии, которая недоступна литературе и которая вызвала зависть Гердера, назвавшего музыку "энергийным" (energische) искусством, являющим собой не "эргон" — творение, но "энергейю" — саму деятельность и волю (15, с. 19).

Область "музыкального" как высказывания особого типа лежит между словесностью и музыкой, на нейтральной территории (В. Виора в этой связи предлагает говорить о "трансмузыкальном", поскольку понятие музыкального "уже в эпоху античности и средневековья наряду с узким имело и расширенное значение"; 33, с. 285); однако в разные эпохи это общее для музыки и словесности "музыкальное" понималось по-разному. Двум эпохам — барокко и романтизму — принадлежит особенно важная роль в осмыслении этой музыкальности. Барочный XVII век осознал музыку как подражание слову (цель музыки, по Дж. Царлино, — imitare le parole, "имитировать слово") и как воссоздание самой структуры ораторской речи; романтизм, перевернув эту ситуацию, увидел в поэтическом слове подражание музыке, понятой как эстетическая и космическая первостихия, и предложил поэту "мыслить тонами и музицировать словами и мыслями" (Л. Тик во вступлении к комедии "Перевернутый мир"). Барокко видело музыкальное в конкретике композиции — в совокупности атомарных риторических приемов, передающих "естественную музыку" человеческой речи; романтизм, напротив, понял музыкальное как нечто нечленимое, равномерно разлитое по всему произведению — это всеобъемлющая стихия, единство настроения, "тона", не допускающее членений и конкретизации. Суть барочной музыкальности — в чередовании, смене аффектов (которым соответствуют определенные риторические фигуры), суть музыкальности романтической — в единстве тона-настроения. "Тон каждому образу (Gestalt) — образ каждому тону", — провозглашает Новалис (23, с. 651), и перед этой идей господствующего тона-настроения на второй план отступает представление о структурности музыки; в романтическом воображении музыка не движется от части к части, от приема к приему, от аффекта к аффекту, но течет нераздельным потоком: Новалис определяет музыку как "оформленную текучесть" (там же, с. 259).

Противоположность между барочным и романтическим пониманием музыкальности — между музыкальностью как определенным типом членимости-структурности, восходящим в целом к риторическому членению речи, и музыкальностью как текучим, почти бесструктурным единством "тона-настроения", — отразилась в двух противоположных концепциях музыкальности, характерных для литературоведения XX в. С одной стороны, музыкальность может пониматься как усиление архитектонических моментов текста: в структуре строфики, в ритмической или звуковой организации текста, в распределении тем, мотивов (лейтмотивов), значимых "слов-сигналов" угадывается очертание той или иной музыкальной формы (сонатной, вариационной, фуги и т. п.). Перефразируя знаменитое высказывание Э. Ганслика о том, что дух музыки — ее форма, можно сказать, что в так понимаемой музыкальности духом произведения оказывается его архитектоника. С другой стороны, представление о музыкальности в литературоведении часто сопряжено с прямо противоположным взглядом, согласно которому "литература в целом становится музыкальной именно тогда, когда проявляет презрение к любым ясноразличимым элементам формы" (18, с. 206-207). Так, К. Глёкнер дает сказкам Брентано следующее лаконичное определение: "Музыка, отсутствие структуры" (19, с. 6); Л. Я. Гинзбург в книге "О лирике", связывая литературную музыкальность с отказом поэтов от эксплицитной внутренней логики текста, говорит о "музыкальной зыбкости" символистов, о "смутном музыкальным единстве смысловых тональностей" (5, с. 341, 305); В. Вейдле полагает, что поэзия «возвращает языку его первоначальную,  расплавленную, не установившуюся, а становящуюся природу» — и в этом своем первоначальном «сумбуре» язык тождественен музыке (4, с. 67, 68, 110). Эмиль Штайгер в "Основных понятиях поэтики" связывает "музыкальность" с "текучестью", "расплавленностью" (Verflussigung) и заявляет категорично: "Когда песенный поэт в своем высказывании всерьез следует отчетливой логике, мы не находим в его песне музыки. Мышление и пение несовместимы" (27, с. 70, 37). Подобный подход, без сомнения, в значительной степени вобрал в себя романтическое понимание музыки как "беспредельной текучести" — понимание, который в русской эстетической традиции было развито в книге А. Ф. Лосева "Музыка как предмет логики" (1927): "чистое музыкальное бытие", пишет Лосев, есть "предельная бесформенность и хаотичность", "всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов, всех возможных предметов", "подвижная сплошность и текучая неразличимость" (8, с. 23, 24, 184). Итак, с одной стороны — музыкальное понимается как усиление формы, как повышенная структурность-членимость, симметричность текста; с другой — она же понимается как отказ от эксплицитно выраженной архитектоничности в пользу "аструктурного" потока, где носителем единства становится тон-настроение, отдельные, живущие как бы над синтаксисом "слова-символы". 

Остановимся подробнее на намеченных выше двух направлениях. В первой половине XX в. литературоведческая трактовка музыкальности определялась верой в универсальность принципов формообразования, которые казались одинаковыми для музыки и литературы. Г.-Г. Унгер, автор пионерской работы о риторике в музыке барокко, провозглашает, что в поэзии и музыке "царят сходные законы композиции; и здесь (т. е. в поэзии — А. М.), как и в музыке, совершенно аналогичным образом действует принцип восхождения, достижения вершинной точки, спада, подготовки конца" (30, с. 17). Отсюда — многочисленные опыты по обнаружению в литературных текстах тех или иных музыкальных форм, от простых двух- и трех частных до сонатной и фуги. В этих попытках смелое до наивности упрощение, видимо, порой воспринималось самими исследователями как некое "откровение простоты": так, О. Вальцель усматривает трехчастную песенную форму (А1-Б-А2) в тематической структуре стихотворения И.-В. Гете "На море" (наслаждение природой — воспоминание об утраченном счастье — реприза начального настроения) (31, с. 352-356). Идея применения сонатной формы к литературе (а именно, к трагедиям В. Шекспира) была разработана Отто Людвигом уже в середине XIX в.: Людвиг находит у Шекспира экспозицию главной и побочной партий (под главной партией понимается идея, воплощаемая главным героем, под побочной — противостоящие герою силы), разработку, проявляющуюся в дроблении и развитии тем и мотивов, и репризу с "кодой", которые приносят успокоение и примирение (21, с. 375-378). Полифоническую форму использовал для объяснения структурных принципов комедии Ф. Троян: комедийный сюжет, в котором суровый "отец" противостоит интригам юной пары влюбленных и в конце концов сдается, понимается Трояном как полифоническая структура, характерная для фуги, — непреклонный отец уподоблен неподвижному доминантовому органному пункту, на фоне которого разворачивается контрапунктическая игра верхних голосов, в финале бас наконец "поднимается к тонике" и диссонанс разрешается в полном кадансе (29, с. 18-20). Анализы подобного рода продолжают появляться на протяжении всего XX в. Например, Джон Фетцер усматривает сонатную форму во вступлении (озаглавленном "симфония") к пьесе Брентано "Густав Ваза", причем носителями тематического начала оказывается звукосимволические комплексы — гласные звуки "a" и "ei", выполняющие, согласно Фетцеру роль "основных тонов" (Grundtone) во всей поэзии Брентано (18, с. 236-239). Характерно, что Фетцер подчеркивает поверхностность музыкальных знаний Брентано и исключает возможность его знакомства с сонатной формой; иначе говоря, сонатная форма трактуется как общеэстетический принцип архитектоники, к которому художник приходит интуитивно. В таком же духе выдержана работа Л. Фейнберга о сонатной форме в стихотворении Пушкина "К вельможе", только здесь в роли главной и побочной партий выступают не символически значимые звуковые комплексы, но смысловые темы: главная партия — тема дома, жилища; побочная — тема его хозяина ("Тема главной партии — Дворец. "Побочная" партия — счастливый его владелец"; 12, с. 287). Как и Фетцер, Фейнберг уверен, что никакими знаниями о сонатной форме Пушкин не обладал: "Сонатная форма могла проникнуть в поэзию Пушкина только как результат гениальной интуиции" (там же, с. 282). Примерно тем же образом сонатная форма обнаруживается Н. Фортунатовым у Чехова (13, с. 127), а контрастно-составная двухчастная форма открывается О. Соколовым в повести Гоголя "Невский проспект" (11, с. 223).

С точки зрения музыковеда подобная интерпретация сонатности (как и других музыкальных форм) крайне уязвима. Во-первых, при таком анализе постоянно совершается подмена частного общим: любую пару контрастирующих элементов можно объявить "главной и побочной партиями", любой варьированный повтор этого контраста — назвать "репризой" или, по желанию, "разработкой". Во-вторых, сонатность трактуется как некий универсальный, интуитивно постигаемый и применяемый (без всяких специальных музыкальных знаний!) эстетический принцип; игнорируется факт исторической конкретности сонатной формы, которая существовала в музыке отнюдь не вечно, но доминировала в ней лишь два столетия.

Глубокое понимание взаимной исторической обусловленности музыкальных и литературных форм, — понимание того, что музыкальная форма не служит вечным "идеалом" для формы поэтической, но обе они претерпевают исторические трансформации, — мы находим в немногих работах, среди которых можно отметить статью Эмиля Штайгера "Немецкий романтизм в поэзии и музыке". Штайгер показывает, как романтическое умонастроение сходным образом влияло и на музыкальную, и на поэтическую форму. Он отмечает, в частности, что романтические поэты и музыканты в равной мере тяготились симметричной репризой как неприятной необходимостью "возврата к себе": симметрия — подтверждение "идентичности", но "романтизм больше не находил счастья в твердой идентичности", — так, Шуберт "забывает себя и оказывается более не в состоянии к себе вернуться", поэтому реприза в его сонатной форме "выступает как нечто внешнее, теряет характер события". Тягостность завершения-возврата ощущают и поэты: "Самым многообещающим романтическим стихотворениям недостает концовки" (26, с. 80-81).

Подобный исторически-конкретный подход, однако, лишает литературоведа главного — возможности видеть в музыкальной форме идеал для формы поэтической. Предел такого внеисторического универсализма — поиск музыкальности как общего для литературы и музыки начала на пути неких универсальных принципов, "вечных законов" архитектоники или гармонии (например, "закона золотого сечения" — см. 10). Подобная настойчивая апелляция литературоведа к вечному, "природному" там, где на самом деле имеют место исторически обусловленные факты, напоминает нам о явлении, имевшем место и в истории музыкознания: по замечанию К. Дальхауза, "одной из самых разительных особенностей европейской духовной истории" "был страх признать фундаментальные музыкальные факты — такие как контраст консонанса и диссонанса — результатом человеческой деятельности", исторически обусловленным и преходящим фактом; феномены, возникавшие на протяжении истории музыки, с удивительной настойчивостью объявлялись "вечными законами природы" (16, с. 38-39).

Чем же вызваны попытки литературоведов истолковать исторически обусловленные формы как "универсальные принципы композиции", общие для музыки и литературы? Нам представляется, что литература видит в музыке вечный идеал формы, к которому она обречена стремиться, и никакой анализ, показывающий преходящий характер музыкальных форм, не может убедить ее в обратном. Поистине парадигматична для такого понимания "музыкальности" как формального идеала и закона работа Е. А. Азначеевой, где утверждается, что "музыка является идеальным эстетическим объектом" и что "высокая степень упорядоченности музыкального текста делает его эталоном для текстов других временных искусств" (1, с. 10, 49); исторический аспект в работе Е. А. Азначеевой отсутствует, что, безусловно, и позволяет ей увидеть в музыке "идеальный объект". В ситуации, когда литературовед пытается найти в музыке недостижимую для литературы формальную "идеальность", есть глубокая ирония: ведь находя в той же сонатной форме идеал музыкальности, литературовед не вспоминает о том, что сама же эта форма возникла под сильнейшим воздействием словесных явлений: риторики (о чем уже шла речь выше) и театра (влияние театрально-драматургической программности на становление симфонии как формы показано в книге: 7); обращаясь к "чужому" как к недостижимому пределу, литература, не ведая о том, получает "свое" — только в преображенном, превращенном виде.

Конечно, литературовед, трактующий "музыкальное" в подобном архитектоническом смысле, может понимать под ним не конкретные формы, но нечто более отвлеченное — общую линию, "мелодико-синтаксическую фигуру" (14, с. 339), типичную для музыкального произведения как такового; такой подход, без сомнения, менее уязвим для критики. В книге Б. М. Эйхенбаума "Мелодика русского лирического стиха" под "мелодикой" понимаются по сути дела общие для литературы и музыки приемы формообразования — "развернутая система интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т. д." (там же, с. 333). Эйхенбаум избегает прямолинейных аналогий между конкретными формами поэзии и музыки, однако не без удовлетворения отмечает те случаи (впрочем, немногочисленные), когда сходство с музыкальной композицией становится особенно разительным: например, когда в тексте "получается нечто аналогичное закону восьми тактов для обыкновенной музыкальной мелодии" (там же, с. 443) (т. е. осуществляется принцип "квадратного" музыкального периода). Интонация (возведенная до уровня "мелодики") понимается Эйхенбаумом как формообразующее средство, как бы заменяющее целый спектр приемов музыкального формообразования. Подобная абсолютизация интонации связана, вероятно, с влиянием "слуховой филологии" (основанной Э. Зиверсом в 1890-х гг.), которое Эйхенбаум, несомненно, на себе испытал; между тем аналоги музыкальных приемов формообразования не раз обнаруживались литературоведами и на уровне лексико-семантической организации текста, безотносительной к его интонационной структуре. С. П. Шер в книге "Словесная музыка в немецкой литературе" на примере текстов Ваккенродера показывает в частности, как сама морфология отобранных писателем слов может создавать эффект музыкальной динамической модели "крещендо-диминуэндо": в первой части одного из "звуковых пейзажей" Ваккенродера ряд прилагательных в сравнительной степени создает эффект нарастания, а во второй части — ряд глаголов с приставками zer- и ver- (имеющими семантику распада, исчезновения) передают нечто подобное музыкальному "затиханию", переходу к коде-завершению (24, с. 31-32).

В музыкознании давно уже существует представление о связи композиции с тематическими элементами: начальное развертывание, как и завершение, в ряде исторических стилей предполагает обращение к определенным гармоническим или мелодическим формулам. Во второй половине XX в. и в литературоведении появляются работы, сходным образом рассматривающие архитектонический смысл тематических (лексико-семантических) моментов текста; можно даже, пожалуй, сказать, что если в первой половине столетия литературоведение было в большей степени склонно понимать форму как абстрактную структуру, безотносительную к внутреннему расположению семантических элементов, то во второй половине века семантико-тематический фактор в построении формы все чаще принимается во внимание.

Отметим как пример такого подхода две работы, в которых выделяются своего рода типичные "финальные формулы" текста, подобные финальным построениям ("кодам") в музыке с характерными для коды формулами и оборотами. Г. Хаймс в работе о композиции английских сонетов отмечает, что в завершающей строке многих сонетов можно выделить отдельное слово, обладающее по отношению к предшествующим строкам "суммирующим" (summative) эффектом: в этом слове содержится не только тема сонета, но и его основные звуки. Так, в сонете Китса "Ко сну" основные звуковые комплексы сонета — sl и ou — присутствуют в "суммирующем" слове soul ("душа") (20, с. 109-131). Барбара Смит в работе о том, "как завершается стихотворение", отмечает, что для "коды" стихотворения в высшей степени характерно обращение к определенным словам и темам (таким, как "мир", "сон", "смерть", "последний", "ночь", "осень", "покой" и т. п.), которые, "хотя и не сигнализируют напрямую о завершении текста, но все же обозначают некую завершенность и успокоение" (25, с. 172). Очевидно, литературные стили, как и музыкальные, обладают своими наборами начальных и завершающих формул с присущей им "энергией" сворачивания и разворачивания (это сходство музыки и словесности, вероятно, обусловлено общей для них процессуальной природой).

Обратимся теперь к такой трактовке музыкальности, при котором она осмысляется не как фактор усиления формы, но как особое качество текста, приводящее к разрушению или ослаблению традиционно понимаемой архитектоничности произведения. Именно так, на наш взгляд, осознана литературная музыкальность в книге Г. А. Гуковского "Пушкин и русские романтики". Одно из главных требований романтической поэтики, согласно Гуковскому, состоит в том, что "слово должно звучать как музыка" (6, с. 35); однако Гуковский ни разу не говорит о музыкальной форме и вообще о каких-либо формообразующих музыкальных приемах. Основная метафора музыкальности, на которую опирается Гуковский, — это не метафора "здания", и не метафора лейтмотивной "ткани" (т. е. не метафоры музыкальной формы), но та самая метафора "потока", открытая романтиками и развитая в музыкальной феноменологии А. Ф. Лосева, которая подчеркивает в музыке ее аструктурный момент: "Жуковский создает музыкальный словесный поток"; слова связываются "в мелодию, в недифференцированный комплекс" (6, с. 42).

Превращение стиха в "музыкальный поток" влечет за собой два следствия. С одной стороны, и в самом деле разрушается или, по крайней мере, ослабляется логико-синтаксическая структура, что Гуковский убедительно показывает в анализе отрывка "Невыразимое", где соподчинения слов, грамматическое "что к чему относится", становятся двусмысленными и как бы необязательными, а вместо "синтаксиса" приходится говорить о "речевом слитном единстве" (там же, с. 42). С другой стороны, за счет распада синтаксиса возникает эффект "особого семантического наполнения слова, начинающего значить гораздо больше, чем оно значит терминологически, и выявлять в себе в соотношениях потока мелодии иные смыслы и звучания, чем в обычной логической конструкции речи" (6, с. 42). Превращение синтаксиса в "мелодический поток" парадоксальным образом приводит к тому, что ключевые слова как раз в этом потоке приобретают некую особую неподвижность: они словно бы бросают якорь и в глубинах связанной с ними поэтической традиции, и в глубине души читателя; стихотворение становится, перифразируя А. Блока, «покрывалом, растянутым на остриях нескольких слов», которые "светятся как звезды" и ради которых "существует стихотворение" (3, с. 84). Но не тот ли самый эффект мы наблюдаем и при соприкосновении реальной музыки со словом: когда, например, в потоке григорианского хорала или знаменного распева долго распевается одно значимое, акцентированное музыкой слово, или когда в музыке барокко значимое слово разворачивается длительной мелодической фигурой? Так понимаемая музыкальность — уже не специфическая форма, не тип развития, но особое единство тона-настроения, созданное словами-символами, неподвижно сияющими над разрушающим синтаксис и логику потоком поэтической речи; это особый "лирический тон, обращенный внутрь души самого автора", и задача Жуковского состоит именно в "создании эмоционального тона" (6, с. 60-61).

В трактовке А. В. Михайлова, продолжающего линию Гуковского, музыкальное в тексте "снимает", преодолевает его внешние моменты: сюжетность, риторическую структуру, формальное членение. О стихотворении Брентано "Es war einmal die Liebe..." Михайлов пишет: "Колокола рифм и созвучий ... , кажущиеся поначалу громкими, звучат как внутренняя музыка души"; эта внутренняя музыка вступает в своего рода борьбу с внешними моментами текста, с тем, что воспринимается читателем как "аллегорика, дидактизм и риторика", — а в итоге совершается "уничтожение аллегорической сюжетности музыкой внутреннего, душевного, такой музыкой, которая от сюжета оставляет только самую суть..." (9, с. 77-78).

В понимании Гуковского и Михайлова "музыкальное" оказывается не фактором формы, но определенным модусом высказывания, особым режимом речи, позволяющим акцентировать и как бы "останавливать", задерживать слова, извлекая их из речевого потока и обращая их вглубь — одновременно и вглубь поэтической традиции, и в глубину души читателя. Моделью такого высказывания служит музыка, которая способна именно так удерживать и акцентировать ноту (например, в органном пункте), мотив, озвученное ею слово. Таким образом, литературоведение использует особенности музыкального изложения для моделирования словесно-художественного высказывания. Важнейший опыт такого рода моделирования — использование понятия полифонии в концепции "многоголосого слова" М. М. Бахтина; на этом примере мы еще раз можем убедиться в том, что отношения музыки и литературы являются формой такого взаимного обмена, при котором уже невозможно выделить "чисто музыкальное" или "чисто словесное", и "чужое" путается со "своим".

Зачем нужна идея полифонии литературоведению, какой опыт, какой идеал-предел, недоступный литературе, указывает ему здесь музыка? Мадригал Адриана Виллаэрта на стихи Петрарки показывает, по мнению Дж. Уинна, как музыка, благодаря полифонической технике, легко достигает идеала, к которому литература обречена лишь стремиться. "Когда Петрарка называет Лауру "моя жизнь, моя смерть", он хочет от нас, чтобы мы задержали в сознании оба этих противоречащих друг другу определения"; однако Петрарка вынужден употреблять эти слова последовательно; "литературная техника может лишь намекнуть на одновременность"; Виллаэрт же в своем мадригале, заставляя звучать слова "жизнь" и "смерть" одновременно в разных голосах, "достигает истинной одновременности" (32, с. 148).

Одновременность — способ существования музыкальной полифонии; но она же, по Бахтину, и основа полифонического мышления Достоевского. "Только то, что может быть осмысленно дано одновременно ... только то существенно и входит в мир Достоевского; оно может быть перенесено и в вечность, ибо в вечности, по Достоевскому, все одновременно, все сосуществует" (2, с. 31-32). Полифония и есть заимствованный из музыки образ одновременного сосуществования в вечности всех смыслов и всех голосов. Стоит все-таки прочувствовать как следует всю парадоксальность этой ссылки литературоведения на музыку: в музыке, искусстве временнoм, преходящем, литература находит идеальную метафору "пространственного сосуществования"! Разгадка этого парадокса, возможно, лежит в генезисе музыкальной полифонии. Историки музыки склоняются к мнению, что профессиональная полифония изначально не была явлением имманентно музыкальным. "...Музыканты заимствовали идею соединения двух и более мелодий из литературной концепции аллегории, осознав, что мистическая одновременность ветхозаветной истории и ее новозаветного аналога в музыке может превратиться в одновременность действительную... Полифония была изобретена кем-то, кто осознал, что действительная одновременность может быть достигнута именно в музыке" (32, с. 75, 87-88); "Средневековая полифония — продукт вымысла... В некоторых монастырях просто попытались ... соединить уже существовавшие мелодии; религиозные и мистические концепции, безусловно, сыграли роль в этих попытках" (17, с. 7).

Литература стремится к музыкальной полифоничности как к идеалу "одновременности", формально недостижимому в слове, — но сама же полифония оказывается не имманентно-музыкальным явлением, но имитацией литературной же техники аллегорического толкования библейского текста, нацеленного на обнаружение "мистической одновременности" библейских событий; музыкальная полифония оказывается лишь имитацией, которая однако превосходит свой прототип, поскольку достигает идеала, этому прототипу недоступного, — "подлинной одновременности"! Вновь мы сталкиваемся с ситуацией, типичной для взаимоотношений двух искусств: литература, пытаясь найти в музыке нечто "идеально-иное", на самом-то деле находит "свое", хотя в неузнаваемо преображенном, идеализированном виде. На протяжении всей истории своего, по выражению Э. Дешана, "супружества" литература и музыка таким вот образом обменивались идеями, давая их друг другу как бы "в рост" и получая их назад остраненно-идеализированными; и забытое "свое", вернувшись к себе неузнанным, вновь оказывалось "чужим", к которому стоит стремиться и которого стоит домогаться.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.    Азначеева Е. Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. — Пермь, 1994. — 82 с.

2.    Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. — М., 1994. — 160 с.

3.    Блок А. А. Записные книжки. — М., 1965. — 250 с.

4.    Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова. Лики  культуры: альманах. — М., 1995. — С. 40-120.

5.    Гинзбург Л. Я. О лирике. — М., 1997. — 416 с.

6.     Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — М., 1995. — 256 с.

7.     Конен В. Дж. Театр и смифония. — М., 1968. — 256 с.

8.    Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. — М., 1927.  — 160 с.

9.    Михайлов А. В. Стиль и интонация в немецкой романтической лирике // Михайлов А. В. Обратный перевод. — М., 2000. — С. 58-90.

10. Розенов Э. К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке // Розенов Э. К. Статьи о музыке. — М., 1982. — С. 119-157.

11. Соколов О. О "музыкальных формах" в литературе // Эстетические очерки. — М., 1979. — Вып. 5. — С. 202-240.

12. Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина "К вельможе" // Поэзия и музыка. — М., 1973. — С. 280-319.

13. Фортунатов Н. М. Пути исканий. — М., 1974. — 416 с.

14. Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. — Л., 1969. — С. 327-511.

15. Dahlhaus C. Musikasthetik. — Koln, 1976. — 320 с.

16. Dahlhaus C. Die Musiktheorie im 18 und 19 Jahrhundert. — Darmstadt , 1984. — Teil 1: Grundzuge einer Systematik. — 352 с.

17. Einstein A. Essays on music. — N. Y., 1956. — 384 с.

18. Fetzer J. Romantic Orpheus. Profiles of Cl. Brentano. — Berkeley etc., 1974. — 256 с.

19. Glцckner K. Brentano als Mдrchenerzдhler // Deutsche Arbeiten der Universitдt Kцln. — Jena, 1937. — Bd 3. — С. 3-22.

20. Hymes H. Phonological aspects of style: some english sonnets // Style and language. — N. Y., 1960. — С. 104-135.

21. Ludwig O. Shakespeare-Studien. — Halle , 1901. — 480 с.

22. Mittenzwei J. Das Musikalische in der Literatur. — Halle , 1962. — 576 с.

23. Novalis. Schriften. — Stuttgart . 1968. — Bd 3. — 672 с.

24. Scher St. P. Verbal Music in German Literature. — New Haven , 1968. — 256 с.

25. Smith B. Poetic closure: A study of how poems end. — Chicago , 1968. — 224 с.

26. Staiger E. Deutsche Romantik in Dichtung und Musik // Staiger E. Musik und Dichtung. — Zurich, 1966. — С. 60-86.

27. Staiger E. Grungbegriffe der Poetik. — Zurich, 1968. — 416 с.

28. Steblin R. A history of key characteristics in the eighteenth and early nineteenth centuries. — Ann Arbor ( Michigan ), 1983. — Studies in musicology, № 67. — 224 с.

29. Trojan F. Das Theater an der Wien, Schauspieler und Volksstьcke in den Jahren 1850-1875. — Wien; Leipzig , 1923. — 304 с.

30. Unger H.-H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16-18 Jahrhundert. — Wьrzburg, 1941. — 256 с.

31. Walzel O. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. — Berlin , 1923. — 640 с.

32. Winn J. A. Unsuspected eloquence. A history of the Relations berween Poetry and Music. — New Haven ; London , 1981. — 320 с.

33. Wiora W. Die Musik im Weltbild der Deutschen Romantik // Wiora W. Historische und systematische Musikwissenschaft. — Tutzing, 1972. — С. 240-310.