А.Е.Махов

Черед бросать кости.

Бог, Николай Маркевич, Лев Толстой, Стефан Малларме, Пьетро Чероне, Яннис

Ксенакис, Пьер Булез, Джексон Поллок и др.

Другие, как, например, Гераклит,
утверждали, что Демиург играет
во время творения космоса.
Прокл, комментарии к "Тимею".

/заблуждается и тот, кто поставил“
на Бога, и тот, кто поставил против
него; единственно правильное — не
рассуждать об этом". — "Да,
но не играть нельзя; хотите вы
или не хотите, вас уже втянули
в эту историю".
Блез Паскаль, "Мысли".

 

В нашем общении с Богом сложились свои штампы. Вот один из них, отработанный давно и ныне почти смешной: патетическая поза и громкий (чтоб слышал) вызов: "Тебя нет!" Есть другой критический ход, более тонкий: ничего сразу не отрицая, просто уличить Бога в некотором игривом легкомыслии, в небрежной необязательности деяний и творений. Разве не любопытно, что к этому второму ходу обращались значительно реже, чем к первому — по крайней мере, в рамках нашей христианской цивилизации (у Платона-то "люди — игрушки богов") и до последнего времени?
Странна природа нашей богобоязненности: заподозрить Бога в небытии не так страшно, не так кощунственно, как в несерьезности. Бог серьезен, даже если и не существует. Не потому ли невразумительный детерми­низм, толкующий нам, что "лежит над миром, как попона, лишь власть стихийного закона" (Дмитрий Минаев, пародия на "Войну и мир" Толстого), как-то ближе и понятней, чем знаменитый пушкинский совет представить себе судьбу в виде "большой обезьяны, не ведает бо что творит" (от такого совета придут в ужас и теологи, и воинствующие атеисты). Вот и сам Альберт Эйнштейн отверг квантовую картину микромира (с ее предположением принципиальной непредсказуемости элементарных событий) как слишком уж игровую, слишком несерьезную для истины в последней инстанции: "Теория дает много, но едва ли она подводит нас ближе к тайне Старика. Во всяком случае, я убежден, что Он не играет в кости..." (письмо Максу Борну, 4 декабря 1926).
Но вдруг произошел какой-то поворот, и сейчас нам уже не кажется кощунственным заподозрить Бога в пристрастии к азартным играм, во флирте со случайностью: ведь оказалось, что и биологические процессы, и даже "деятельность нашего духа" не мыслимы без возникновения информации, а "создание новой информации есть запоминание случайного выбора" (Г. Кастнер, цит. по: 12, 69). "Бог играет в кости? Конечно! Однако и Он следует своим правилам игры", — пишет биолог Манфред Эйген в книге "Игра жизни" (там же).
А наше "высокое и прекрасное" — не стремились ли мы и его освятить печатью божественной серьезности? Игра, даже и проникнув в лоно искусства, остепеняется; возвышенные "игры ощущений" из эстетики Канта и Шиллера ничего общего не имеют с низменными кабацкими играми, в которые резались и режутся где-то неподалеку от жилищ философов и поэтов.
Ничего общего... А вдруг? Вдруг и искусство играет в азартные игры везения — например, в кости? Хотя, казалось бы, в нем игре случая противостоит могучий защитник детерминизма — Автор, воплощающий в произведении свое "я", свою единственную Волю, свой безальтернативный План. Автор — демиург, творец сво­его художественного мира, но все же не Бог. О нем не скажешь: "без лиц, в трех лицах" (как выразился Державин о Боге в известной оде); ведь Автор имеет лишь одну, свою "конкретность", свою "личность", и если мы перестанем узнавать в произведении эту личность с ее единственной Волей и единственной необратимой Историей, то считайте, что Автор умер. Словом, Бог может позволить себе играть в кости, а Автор — нет. Автор, отдающий произведение игре случая, бросающий его на перекрестке возможностей, совершает акт самоубийства.
Но умри все же Автор — и текст отдается на откуп случаю, и "письмо" тогда уже не детерминированный мир — творение Автора-демиурга, но "область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт.»." (Ролан Барт, "Смерть автора"; 1, 384). В наше время ностальгия по "анонимности" стала общим местом художественного сознания, а элемент случайности давно вошел в состав различных композиционных техник — будть то алеаторика в музыке, спонтанная "живопись-действие" Поллока или мобили (подвижные скульптуры) Александера Колдера в изобразительном искусстве, "автоматическое письмо" сюрреалистов в литературе. Поэтому ни смертью автора, ни игрой случая никого больше не удивишь. Но вот история болезни и смерти Автора пока что не написана, а разве не обязан беспристрастный историк, объяснить откуда принесло эту болезнь в искусство, и описать хотя бы основные этапы агонии? Впрочем, не будем интриговать читателя, откроем сразу карты: Автора убил вирус. Когда-то он "дремал" на задворках искусства, а потом проник в самую его сердцевину и поразил автора. Этим вирусом была игра. Из контроверзы между Игрой и Автором, завершившейся смертью последнего (впрочем, проблематичной; но об этом — в конце) и развертываются наши заметки, посвященные одному из принципов современного художественного мышления; общий для многих видов искусства, этот принцип лишь в музыке осознал себя теоретически и придумал себе название, которым тут же и выдал свое "темное прошлое", свою причастность к, мягко говоря, маргинальным явлениям человеческой культуры. Алеаторика — от аlеа, по-латыни "игральная кость".

КОНСИЛИУМ: УМБЕРТО ЭКО И ЙОХАН ХЕЙЗИНГА

Сочинение бельгийского композитора Анри Пуссера "Скамби" (1957), по призна­нию автора, не является "композицией" в точном смысле этого слова.
"Скамби" не столько музыкальная композиция, сколько поле возможностей, откровенное приглашение воспользоваться случаем. Оно состоит из шестнадцати секций, каждую из которых можно соединить с любыми двумя другими без всякого ущерба для логической связности музыкального процесса... Две секции, начинающиеся с одного и того же мотива, можно играть одновременно...", — следует еще несколько аналогичных комбинаторных правил (цит. по: 17,1 — 2).
"Скамби" (и подобные ему сочинения) одновременно как бы и "меньше" традиционной музыкальной композиции (ведь в них отсутствуют зафиксированные авторской Волей связи между блоками-секциями — следовательно, какой-то логической материи, наличествующей в обычном опусе, им "недодано"), но в то же время и "больше" него (поскольку алеаторическое сочинение включает в себя несколько возможных комбинаций элементов, а не одну, разрешенную Автором, как в обычном опусе). Все зависит от угла зрения: "Скамби" явно ущербно, если искать в нем овеществленную логику автор­ского поступка, торжество Авторской уверенности над пассивным звуковым материалом — но оно же вполне самодостаточно, если отождествлять произведение с разветвлением возможностей, по которым автор неуверенно бродит вместе со слушателями (совсем как игроки "бродят" по игре, каждая партия которой, будучи "той же" игрой, все же не тождественна предыдущей партии). Воплощение авторской неуверен­ности, этого "я не знаю, как быть дальше" в "открытом произведении" типа "Скамби" по-своему не менее впечатляюще, чем торжество Авторской логики, демиургически-уверенного поступка в опусе классически-«закрытого» типа.
Манифесты музыкальной алеаторики появились в конце 1950-х годов (13; 26), однако лишь в 1962, в книге итальянского эстетика и семиолога Умберто Эко "Открытое произведение", была предпринята по-настоящему серьезная попытка вписать феномен вероятностного опуса в систему культуры. По мнению Эко, генезис музыкальной алеаторики следует искать в современной научной картине мира. Рассуждая о мобилях Колдера, алеаторической музыке, прозе Джойса, Эко вспоминает релятивистскую картину мира ("в отношении "движущегося произведения", как и в эйнштейновском космосе, нет единой предустановленной точки зрения"; 17, 19), вероятностные процессы в квантовой физике. И хотя Эко не отрицает известной открытости в произведениях прошлого, именно нашей культуре он приписывает особую "склонность к "неопределенному", ко всем тем процессам, которые, вместо того, чтобы основываться на однозначной необходимой последовательности событий, предпочитают разворачиваться в поле возможностей, создавая амбивалентные ситуации, открытые для выбора и разного рода интерпретаций" (17, 44).
Согласно Эко, значимость элемента неопределенно­сти в культуре постепенно нарастает, кульминируя в нашу эпоху, — согласно Йохану Хейзинге, автору книги "Человек играющий. Об игровых истоках культуры", игровые элементы, составляющие основу древних цивилизаций, постепенно теряют значение, уходят на периферию: человек становится все серьезнее.
Но разве не связаны между собой игра и неопределен­ность? Разве "игры" древности не были поведением в "поле возможностей", выдававшим если и не прямую склонность к неопределенному, то, по крайней мере, некое к нему доверие; если не удовольствие от созерца­ния "мира как возможности", то устойчивое стремление извлечь из игры возможностей некую пользу, прагмати­чески значимый результат (скажем, прогноз на будущее — из гадания на костях)? Создается впечатление, что Эко и Хейзинга просто смотрят на противоположные стороны одной медали. Эко интересуют прежде всего теоретические продуманные, рефлектированные формы поведения в поле возможностей; он не уделяет внимания скромным стихийно-игровым предтечам этих форм (вроде игры в кости). Не случайно в "Открытом произведении" ни разу, кажется, не появляется столь желанное здесь слово «игра». У Хейзинги же игра дотеоретична": она утверждает "надлогический характер нашей ситуации в космосе" (19, 11), она "лежит по ту сторону мудрости и глупости" (14); теоретическая рефлексия "изнутри" игры знаменует ее смерть.
Однако оба способа поведения в поле возможностей —теоретически обоснованное ("по Эко") и стихийно-самозабвенное ("по Хейзинге") имеют нечто общее. И там и там, прежде чем сделать ход, бросают кости, доверяются случаю. И нам, чтобы проделать путь от игры — простой забавы, занятия — до произведения, в сложной структуре которого заложена память о ходе игры, придется довериться этому скромному ориентиру — игральным костям. Их передавали из рук в руки, и в конце концов от игрока они перешли к художнику.

ДИАГНОЗ: ИГРА СТАНОВИТСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Моцарту приписывали изобретение забавной игры, для которой требовались две игральные кости, цифровая таблица и несколько тактов музыки. Игра состояла в том, что музыкальные произведения (вальсы) "сочинялись само собой": выбрасывались кости, и нотные такты комбинировались в соответствии с тем, что показывали кости и цифровая таблица (4, 238). Теоретики современной музыкальной алеаторики в своих статьях упоминали моцартовскую игру (26,216), однако предпочитали связывать генезис этой композиционной техники с высокими литературными образцами (Булез то и дело ссылается на Джойса и Малларме). Именно в литературе — но в самой "низкой" ее точке, на самой периферии — есть и другие явления, позволяющие нам заглянуть еще дальше, «за Моцарта» — туда, где в чистейшей и наивнейшей игре смутно предощущается рождение вероятностного опуса.
В 15 веке во Франции играли в так называемую "Игру любви". Эта литературная игра представляла собой книжку, состоящую из 232 стихотворений преимущественно фривольного содержания: играющие поочередно выбрасывали кости (две или три) и читали соответствующее данной комбинации очков стихотворение, содержание которого тем самым "применялось" к читающему (в чем и заключалась забава). А.А. Бобринский, описавший и издавший этот текст, назвал его "гадательной книгой" (2), но оба слова в этом определении не совсем точны. Во-первых, совершается не гадание, но "игра в гадание": комбинаторная процедура не подчинена прагматической цели (угадыванию будущего), но как таковая служит источником удовольствия. Во-вторых, книга уже не есть книга, поскольку порядок ее элементов (стихотворений) обновляется в каждом "раунде" игры; книга разветвляется, превращаясь в своего рода лабиринт. Ведь и большинство игр — это многоступенчатый каскад альтернатив: если изобразить ход игры графически, со всеми его возможными разветвлениями, то мы получим что-то вроде лабиринта, в котором каждая возможность-путь порождает перекресток — разветвление новых возможностей.
Игра приняла форму книги, мимикрировала под нее. Ниже мы увидим, как в творчестве Малларме произойдет обратное: книга будет разъята в игре. Но пока вернемся к забаве ренессанских дам и кавалеров: их-то как раз возможные разветвления текста, превращающие его из тоненькой книжечки в сложнейший многомерный лабиринт, пока что совершенно не интересуют, они просто не видят этого лабиринта. Их задача проста: выдернуть из книжки случайное стихотворение и посмеяться. И породить при помощи перекомбинирования новое текстовое единство "Игра любви" не может — здесь лежит граница, отделяющая ее от музыкальной игры Моцарта.
Перенесемся на четыре века вперед, где нас поджидает уже полный литературный аналог моцартовской "игры в вальсы". В 1829 году в Москве была издана книжечка под названием "Пиитическая игрушка, отысканная в сундуках покойного дедушки классицизма"; инициалы "издателя" (Н.М.), вероятно, скрывали поэта Николая Андреевича Маркевича. Будучи по содержанию своему пародией на галантную мадригальную поэзию, книжка Маркевича по форме представляет собой игру. Представьте себе, пишет Маркевич в предисловии, что красавица просит кавалера сочинить для нее мадригал, а кавалер не очень-то быстр на стихи — тут ему и поможет «Пиитическая игрушка»: "Кавалер (...) вынет из бокового кармана предлагаемую книжку и метальные косточки; бросит (...) число, положим: вышло 10, и вот на листочке, назначенном для первой строки, он находит стих: О, Ангел кроткий, Ангел нежный! Вот и начало! Бросит кости еще раз: на следующем листке готова вторая строка. И так далее до четырех или до восьми стихов» (6, 13 — 14). Итак, книжка Маркевича представляет собой набор полуфабрикатов для восьми- и четверостишия: по одиннадцати пронумерованных вариантов на каждую строку (две кости могут выбросить одиннадцать разных чисел: от двух до двенадцати).
По сравнению с «Игрой любви» изобретение Маркевича — шаг вперед на пути к вероятностному опусу. Во-первых, вероятностно-игровое начало откровенно выявлено в самой структуре "книги": "Игру любви" можно читать просто как сборник стихотворений — "Пиитической игрушкой" можно только играть. Во-вторых, "Пиитическая игрушка" позволяет посредством случайного выбора создавать нечто новое, не содержащееся эксплицитно в наборе ее элементов: мы наблюдаем здесь не просто акт выбора, но созидание посредством выбора.
И все же последний, самый важный барьер на пути к вероятностному произведению автор "Пиитической игрушки" не преодолел. Конечно, созданная Маркевичем игровая структура не менее вариабельна, чем, скажем, алеаторическая соната Пьера Булеза; но разница в том, что, собственно, считает "произведением", опусом" Булез в 1960-х и что — Маркевич в 1820-х годах. В сознании современного художника все возможные варианты мобильного текста входят — потенциально, мысленно — в состав "произведения" на правах "разветвлений". Произведение огромно и неокончательно. Сознанию же поэта 1820-х годов концепция произведения-лабиринта глубоко чужда. Он забавляется порождением все новых и новых текстов из своей "игрушки", но ему не пришло бы в голову мысленно сводить эти тексты в единое "произведение". Впрочем, он и не помышляет считать свою забаву "произведением".
Нам, читателям иного века, игрушка Маркевича открывает забавные возможности нелинейного чтения, о которых сам автор не подозревал. Конечно, памятуя о том, что "правила игры исключают скептицизм" (Поль Валери), мы для начала составили восьмистишие по рецепту Маркевича. Бросали кости (выпало 4, 3, 6, 2, И, 3, 5, 4) и получили следующий текст — связный, но скучноватый (сохраняем особенности авторской орфографии и пунктуации):

О Бог души моей, бесценный,
Могу ли без тебя я жить? 
Разлукой горестной сраженный, 
Могу ли слезы я не лить?Забавы я ни в чем не знаю,
Все, все унылый кажет вид.
Всегда тоскую и страдаю,
Где образ твой бесценный скрыт?

Но потом мы обнаружили, что с "игрушкой" можно обращаться и не по правилам: можно прочитать ее в направлении, о котором автор вообще не догадывался. Никаких костей не бросать, а просто взять в качестве связного текста набор полуфабрикатов к одной из строчек. Получилось небанально и по-своему выразительно (просто модернизм какой-то):

Куда я взор не обращаю,

Ни в чем отрады я не знаю,
и в чем веселия не знаю,
Ни где отрады не встречаю,
Я мысль куда не обращаю,
Везде лишь горести встречаю,
Ни где забав не обретаю,
Ни чем себя не утешаю,
Везде уныние встречаю,
Забавы я ни в чем не знаю, .
Что делать мне в тоске, не знаю.

Этот текст, в оны дни написанный рукой самого Маркевича, для него самого никогда не существовал.

АГОНИЯ АВТОРА В ВЕРОЯТНОСТНОМ МИРЕ ИГРЫ

Пока в искусстве единовластно господствовал Автор (этот период простирается от средневекового имперсонализма до "смерти Автора", провозглашенной Роланом Бартом), игровая комбинаторика была обречена влачить жалкое существование на дальних задворках искусства. Это не случайно: ведь игра имперсональна, игра не терпит личностей Входящий в ее мир оставляет свое "я" с его историей за порогом: здесь он солдат игры, добровольно и беспрекословно повинующийся ее правилам, которые — напомним еще раз Валери — исключают скептицизм. Всякая личностная рефлексия по поводу игры, вопрошение "а зачем это мне?" в мире игры неуместны.
Действительно, есть ли вещи более несовместные: личность как уникальная цепь случайностей, обусловивших ее "самость" (сдвинешь что с места — и не будет этого "я") — и игра» в которой так легки перекомбинации, перестановки; личность как история, в которой все фатально и непоправимо, — и игра, в которой время так легко обращается вспять, то и дело обновляясь, стартуя с самого начала в новом раунде, новой партии. В игре можно "отыграться" — сам этот глагол как бы восстает против необратимости времени.
Итак, в эпоху диктатуры Автора (этой необратимой истории личности, вдвинутой в литературу) игровая комбинаторика могла ассоциироваться лишь с некачественным, неполноценным творчеством. Показательна рецензия на "Пиитическую игрушку" в журнале "Московский телеграф" (7,94 — 96; подписана «—ховъ»). Напрасно господин М. смеется над классицизмом, замечает рецензент — "романтизм может ему представить не менее потехи". "Разве более лада в удалых посланиях, туманных элегиях, разрывчатых отрывках, какими душат нас теперь во имя Романтизма?» "Положим, например, что вот два куплета:

Шалун, Гораций наших лет, 
О милый баловень досуга! 
Ты позабыл поэта-друга, 
Душемутительный поэт!

О! ты поэт,
И я поэт, мы все поэты;
Ты среди волн туманной Леты
Не утонул, Поэт-Атлет!

Можно перестановить все строки, на место точек вставить имя собственное, и смысла не прибудет, не убудет, то есть, как его не было, так его и не будет никакого. Примеры перестановок:

1

Шалун, Гораций наших лет!
Иль среди волн туманной Леты
Ты утонул, как все поэты,
Душемутительный поэт?

2

Среди беспечного досуга,
О милый баловень-поэт!
Ты позабыл поэта-друга
Душемутительный Атлет. —

Подобные насмешки (читай: подобные комбинаторные перестановки — А.М.), может быть, всего скорее, всего легче покажут различие Стихотворства от Поэзии", — заключает рецензент.
По этой логике получается так: высокохудожественный текст сам противится внутренним перестановкам; если же в тексте обнаруживаются "комбинаторные потенции", то это свидетельствует о его некачественности)1. Эстетическое сознание 1820-х годов уже смутно предощущало в произведении вариабельную структуру, открытую в игру случая, но пока без колебаний делало выбор в пользу Автора-Героя с их линейно-однонаправленной и жестко детерминированной Историей.
Авторское поведение по отношению к произведению — всегда решительно. Автор контролирует произведение в каждый момент его бытия, направляет его в нуж­ное единственное русло, отсекает лишние возможности, не давая произведению превратиться в лабиринт, в котором заблудился бы читатель (слушатель, зритель). На помощь авторской решительности приходили общие места, задававшие определенное направление развитию сюжета, образа и т.д. и составляющие в совокупности как бы "правила решительного поведения" для Автора (в каждой литературной традиции — свои).
Но выход за пределы "однонаправленной реальности", в мир окружающих ее возможностей был неизбежен. И как только восприятие реальности стало менее "решительным", менее однозначным — тут и Авторская решительность стала давать сбои.
Лев Николаевич Толстой написал рассказ "Дьявол" в ноябре 1889 года, а в апреле — мае 1890 года добавил к нему второй вариант концовки. В основу сюжета положено реальное событие: следователь Н.Н. Фридрихс через три месяца после женитьбы убивает крестьянку Степаниду Муницину, свою прежнюю любовницу, а спустя еще два месяца его самого находят раздавленным поездом (9, 178).
Рассказ Толстого о гибельности плотской страсти расчленил эту смутную, неоднозначную реальность на два потока-разветвления, два варианта.
В первом Евгений Иртенев после слов внутреннего монолога: "Только два выхода: убить жену или ее. Потому что так жить нельзя", — убивает себя. Во втором варианте — после тех же самых слов! — убивает Степаниду.
Повесть разветвляется на два русла, чтобы затем вылиться в одинаковое для обоих вариантов моралистическое завершение: описывается реакция близких на поступок Иртенева (совершенно одна и та же в том и в другом случае), следует вывод: "если Евгений Иртенев был душевнобольной, то все люди такие же душевнобольные" и т.д.
И все же: какой из вариантов концовки соответствует Авторской Воле, Авторскому виденью реальности? На этот вопрос Толстой не оставил ответа. В 1911 году Чертков обнаружил список первой редакции рассказа с приклеенным к нему вторым вариантом концовки. "Дьявол" был спрятан в обшивку кресла, стоящего в кабинете Толстого. Писатель отказался делать выбор. "Бог не играет в кости" — пусть лучше их бросит читатель.
Таков один из первых текстов Нового времени, запечатлевших в самой своей структуре авторскую нерешительность, уход автора с позиций демиурга, знающего ответы на все вопросы 2. Мы стоим у самого входа в лабиринт — перед нами лишь одно разветвление. Конечно, Толстой от мысли строить лабиринт бесконечно далек: он не отказался от идеи решительного авторского выбора, но просто не смог его сделать в конкретном частном случае. Он обратил "нерешительность" в композиционный принцип, по всей вероятности, против собственной воли. Между нерешением морально-творческой дилеммы, вынужденно отразившимся в тексте, и подлинно игровой свободой, вообще отменяющей однонаправленность текста, лежит пропасть. Ее преодолел младший современник Толстого.

СМЕРТЬ АВТОРА И РОЖДЕНИЕ ВЕРОЯТНОСТНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Прежде чем внедриться в саму плоть произведения, овеществиться в его структуре, принцип игральных костей выплывает на тематическом уровне, вырастая до грандиозного космогонического символа в поэме Стефана Малларме "Бросок игральных костей никогда не упразднит случая" (1897). Перевод поэмы - дело будущего, а всякий пересказ этого сложнейшего суггестивного текста неизбежно становится толкованием» поэтому лучше сразу предоставим слово авторитетным комментаторам Малларме. "Центральная идея поэмы состоит в том, что мысль, творческий акт — «бро­сок костей» никогда не упразднит смерти, абсолюта, случая» (Д. Элден, 21); "символика поэмы — эволюционно-космогоническая (...), вся реальность предстает в образе движения океанских волн, над которыми поднимается и парит волна поэтического творения" (Р. Кон, 15,26). "Боцман — мастер, художник, поэт, творец стоит у штурвала своего тонущего корабля (символизирующего жизнь, энергию, все творческие силы, которые некогда были подвластны мастеру и над которыми он теперь потерял контроль), вокруг — ураган, затягивающий корабль в водо­ворот. Увлекаемый безразличной бездной, он медлит бросать в последний раз кости, сжимаемые в кулаке, — этот бросок может спасти корабль; наконец он осознает, что ничто, даже "единственное число" (великое произведение искусства, высший творческий акт) не может спасти его от анонимности смерти (...), в которой растворяется вся реальность... Но, возможно, в горних высях, за пределами человеческого понимания есть единственное и последнее умирающее созвездие, которое сохранит луч сознания, уловив его в той пустоте, где сознание борется с забвением» (Элден).
Космология (и теология) игры в поэме имеет один существенный этимологический обертон, впервые отмеченный Робертом Коном: французское "игральная кость" (de) омонимично старофранцузскому De; — Бог (15,53). Так играет ли в кости "Бог" Малларме? Успел ли сам творец поэмы сделать свой бросок?
Взглянем на структуру этого текста, не случайно названного Полем Клоделем "великой типографской и космогонической поэмой" — типографское, полиграфическое действительно идет у Малларме рука об руку с космическим. С одной стороны, Малларме отказывается от ряда привычных текстовых ориентиров: нет знаков препинания, нет строки как таковой (обстоятельство, ставящее текст по ту сторону поэзии и прозы) — слова причудливо разбросаны по развороту.
С другой стороны, Малларме наделяет принципиальным значением такой, казалось бы, второстепенный параметр текста, как шрифт. В поэме использована целая иерархия шрифтов (4 различных кегеля прямого начертания и 3 кегеля курсива — всего семь разновидностей!), создающих эффект вертикальной иерархической соподчиненности сегментов текста. В предисловии Малларме, вдохновляющийся идеей музыкальной партитуры, говорит о главном мотиве поэмы (фраза, набранная самым крупным шрифтом) и мотивах второстепенных.
В результате оказывается, что поэма может быть прочитана несколькими способами.
Ее можно читать и как обычный текст, прямолинейно-поступательно (Малларме, говоря в предисловии о чтении поэмы вслух, очевидно, имел в виду именно такой способ чтения). Возможной вертикально-иерархическое чтение: разбросанные по всему тексту поэмы слова самого крупного шрифта, если их собрать, образуют фразу UN COUP DE DES JAMAIS N'ABOLIRA LE HASARD (БРОСОК КОСТЕЙ НИКОГДА НЕ УПРАЗДНИТ СЛУЧАЯ) — главный мотив, по образному выражению Э. Френкеля — "мелодия тромбона в типографской оркестровке" (18,13); буквы, набранные шрифтом помельче, образуют другую фразу — своего рода побочную партию ("мотив валторны", пишет Френкель): QUAND BIEN MEME LANCE DANS DES CIRCONSTANCES ETERNELLES DU FOND D'UN NAUFRAGE SOIT LE MAITRE EXISTAL-IL COMMENCAT-ILET CESSAT-IL SE CHIFFRAT-IL ILLUMINAT-IL RIEN N'AURA EU LIEU QUE LE LIEU EXCEPTE PEUT-ETRE UNE CONSTELLATION (КОГДА БЫ ДАЖЕ И БЫЛ ЗАБРОШЕН В ИЗВЕЧНЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА В ГЛУБИНУ КОРАБЛЕКРУШЕНИЯ МАСТЕР ДАЖЕ ЕСЛИ БЫ ОН И СУЩЕСТВОВАЛ НАЧИНАЛ И ЗАВЕРШАЛ БЫЛ ИСЧИСЛЕН ОСВЕЩАЛ НИЧТО НЕ БУДЕТ ИМЕТЬ МЕСТА КРОME САМОГО МЕСТА ЗА ИСКЛЮЧЕНИЕМ БЫТЬ МОЖЕТ ОДНОГО СОЗВЕЗДИЯ). Весь прочий текст поэмы можно воспринимать как огромные вставные блоки, парентезы, "вдвинутые" в пространство-поле, заряженное энергией основных фраз. Именно этот способ чтения поэмы подсказал композитору Пьеру Булезу идею "комментированных структур": внутри музыкального произведения есть секции, которые можно рассматривать как "взятые в скобки" и удалять их по желанию (14,179).
При ином способе чтения за исходное целое принимаются целые развороты страниц — эти, по выражению Малларме, "духовные мизансцены" поэмы (характерны попытки Э. Френкеля разглядеть в причудливых конфигурациях слов на страницах "пластические тексты" — геометризованные силуэты людей, очертания "темных гротов", даже кардиограмму "очень больного сердца"; 18,17 —18). Слова, разбросанные на развороте двух страниц, образуют "группы", подобные обособленным блокам нотного текста на листе, стоящем перед исполнителем алеаторической музыки: и те и другие можно "считывать" в произвольном порядке, опробуя различные варианты связей 3).
Ни один из способов чтения поэмы не является обязательным — ни один из них не исключает любые другие. В ней, как заметил сам Малларме, "все совершается сокращенно, гипотетически, повествование избегается". Но если нет повествования, то нет и чтения в точном смысле этого слова: ведь чтение предполагает однонаправленную однозначную последовательность элементов, здесь же "читатель" помещен в поле возможностей, где направление движения отчасти предстоит выбирать ему самому — играя, бросая кости, созерцая все многообразие возможных связей. Впрочем, подобное "чтение" не во всем сходно с игрой: игра не имеет "памяти", игро­вой цикл, завершившись, возобновляется вновь, ничего не ведая о предшествовавшей партии; в "чтении" же, спровоцированном текстом Малларме, каждая новая комбинация наслаивается в сознании читателя на предыдущую, образуя многомерный лабиринт возможностей. Игра, соединяясь с поэзией, обретает память.
Но Малларме хотел большего. Мало сделать некоторые элементы текста подвижными — нужно вообще исключить из его структуры всякую неподвижность. Всякий "ход" текста должен стать перекрестком, пред­лагающим читателю новые альтернативы. Не так ли и в игре каждый ход служит перекрестком, на котором про­должение игры разветвляется на новые возможности?

ПРОИЗВЕДЕНИЕ СТАНОВИТСЯ ИГРОЙ

"Мир существует, чтобы завершиться одной книгой". Идею этой "Книги" — один из самых безумных замыслов в истории мировой культуры! — Малларме вынашивал с 1866 года. Сохранился довольно подробный план структуры "Книги" (блестяще реконструированный по наброскам поэта филологом Жаком Шерером, на работу которого мы и будем ниже ссылаться), но очень мало известно о ее предполагаемом содержании. Черновики Малларме оставляют впечатление, что забота о композиции "Книги" постепенно полностью поглотила поэта; лишь в первых листах его записей смутно маячит что-то напоминающее о темах и образах. Это, впрочем, не удивительно: структура "Книги" в значительной степени и есть ее главная тема. Невольно напрашивается аналогия с игрой: ведь и "содержание игры" сводится к реализации в данной партии ее структуры, зафиксированной в правилах.
«Книгу» Малларме, как и карточную колоду, приходится каждый раз "раскладывать". «Раскладку» «Книги» сам Малларме называет игрой: "том, вопреки впечатлению неподвижности, становится, благодаря этой игре, подвижным — из смерти он становится жизнью" (24,60).
Что же это за игра? Шереру удалось ее реконструировать лишь в общих чертах. "Книга" должна была состоять из 20 томов, в каждом — одинаковое число страниц (320, 384 или 480 — Малларме окончательно не решил). Листки в каждом томе подвижны; их можно менять местами согласно определенным правилам. Читать тома "Книги" можно либо целиком (от начала в конец или от конца к началу), либо небольшими порциями: в первом случае "Книга" сохраняет качество сквозной композиции, во втором — превращается в "альбом" несвязных листков, но оба способа чтения правомерны.
Шерер говорит: "Истории, рабски подчиненной принципу необратимой временной последовательности, здесь противостоит разум, способ­ный реконструировать свой предмет во всех направлениях, включая и направление, обратное ходу времени" (24,104). Впрочем, могучий "Разум" Малларме с позиций традиционного Автора нерешителен до имперсональности, до полной анонимности: комбинаторный гений, он не способен решительным выбором заявить о себе как о личности. Автор же с точки зрения Разума Малларме — наивен в своей решительности: он не замечает, что реальность неотделима от окружающих ее возможностей. В координатах Автора, ориентированных на категорию "личности", нерешительное поведение самоубийственно; в координатах Разума Малларме, ориентированных на высшую вневременную реальность "духовного универсума" (в которой "реальное" неотличимо от "возможного"), решительное поведение кощунственно. Нерешительность — у Толстого еще такая робкая, "нерешительная", не осознающая своих прав и своей свободы, — у Малларме оборачивается подлинно игровой раскрепощенностью.
Творчество Малларме — тот случай, когда "смерть Автора" документирована хронологически точно. В письме от 14 мая 1867 года (то есть уже после начала работы над "Книгой") Малларме пишет: "Я теперь безличен и больше не Стефан, которого ты знал, — но некая способность, которой духовный универсум обладает, чтобы созерцать себя и развиваться сквозь то, что было мной" (24, 22). Свою "Книгу" Малларме не хотел подписывать — вообще не хотел признавать себя ее автором. "Текст в ней говорит сам за себя и без голоса автора", — сообщает он Верлену. В набросках "Книги" он заявляет, что "не несет никакой ответственности за ее смысл"; "я же — я вовне, простой читатель..."
Не верьте до конца Малларме: он все же не вполне простой читатель, он скорее игрок, повинующийся главному негласному правилу всякой игры: личность остается за порогом. Чтение "Книги" — коллективное, соборное действо. Оно совершается на "сеансах", в которых участвуют "приглашенные" (их число в черновиках обычно равно двадцати четырем). Присутствует и еще один человек — некто "оператор", объясняющий приглашенным, как нужно обращаться с "Книгой". Это и есть Автор в его новом посмертном качестве ("я, двадцать пятый", как называет себя Малларме). Время чтения всей "Книги" составляет, согласно некоторым наброскам, 5 лет (по 20 сеансов в год, всего 100 сеансов). "Каждый сеанс (...) — игра, фрагментарное представление, само по себе достаточное" (24,91 А). Правила игры мы уже смутно себе представляем, но какова ее цель? Что, собственно говоря, должны вычитать приглашенные из бесконечных вариаций "Книги"?
Шерер поясняет: "Книга" должна в самой себе обнаружить две стороны, которые бы «сошлись»; если они "сойдутся", то во всей этой игре есть что-то подлинное (24,91). Необходимо, чтобы "Книга" явила "идентичность с самой собой'*, чтобы можно было, рассматривая ее с разных сторон, воссоздать и, тем самым, обосновать структуру целого (...). Чаще всего достаточно сопоставить внешне различные фрагменты «Книги» и показать, что их глубинная реальность — одна и та же" (24, 95).
"Играющие" (Малларме предполагал делить их на 3 группы по 8 человек — принцип соревновательности?), отправляясь в своё путешествие по «Книге» из разных точек и двигаясь сквозь нее разными способами, должны были прийти к желаемой «идентичности всего со всем» методом проб и ошибок. Тот, кому удавалось выявить идентичность внешне несходных фрагментов «Книги» или равнозначность различных способов ее чтения, выигрывал... «право повторить том в обратном направлении» (24,103).
Наш круг почти замкнулся. В 15 веке откровенная игра, нисколько не скрывая своей наивно-ребяческой сути, как бы тянется к форме литературного опуса, мимикрирует под него (все-таки «Игра любви» — еще и сборник стихотворений), а на рубеже 20 века уже само произведение, искренне забыв про своего древнего игрового собрата, готово тем не менее распасться на игру, на ее бесчисленные раунды. «Книга» Малларме не дописана. Но замысел все же уникален! Лишь один аналог-предшественник нашли мы ему: и конечно же, на самых задворках искусства (где и зарождается великое и центральное) — в странном музыковедческом трактате Пьетро Чероне "Мелопея и маэстро", Неаполь, 1613), трактате, чудовищностью своего объема и безумием некоторых идей снискавшем у потомков прозвание «музыкального монстра». На одной из его страниц мы нашли нотный текст, над ним — изображение трех игральных костей и многозначительный латинский девиз: "Casus ubique valet" (Случай пригоден повсюду). Перед нами — загадочный канон, в котором порядок вступления голосов не предопределен композитором. Ничего интересного тут, вроде бы, нет: такие каноны и до Чероне сочинялись во множестве. Но вот что еще придумал Чероне: исполнители, прежде чем начать канон (он, между прочим, называется «Канон костей»), должны были разыграть в кости право вступить первым. Очередность вступления голосов разыгрывается в настоящей игре. Конечно, этот симбиоз "игры" и "опуса" анекдотичен, но вспомним: пройдет два с половиной века — идея переместится от периферии к центру и завладеет умом одного из величайших поэтов 19 столетия! А в конце 1950-х годов Янис Ксенакис, вряд ли знавший об итальянском любителе костей из 17 столетия, предлагает, как и Чероне, сочетать звуковые пласты по вероятностно-игровому принципу: в пьесе «Дуэль» (1959) «соревнуются» два дирижера, сидящие спиной друг к другу (у каждого — свой оркестр), в распоряжении каждого — по шесть звуковых тактик. Вот они: кластеры; выдержанные «параллельные линии» струнных; переплетающиеся глиссандо струнных; стохастически разбросанные звучания ударных; такое же «стохастическое» нагромождение звучаний духовных; тишина. Парные сочетания тактик оценены в пятибальной системе по эстетическому достоинству (Кто же способен дать такую оценку? Сам Ксенакис не прочь доверить ее и слушателям, которые в этом случае становятся соавторами произведения). Итак, один дирижер начинает, другой отвечает ему (по возможности — наивыигрышной тактикой, приносящей ему максимум очков)... На световом панно мелькают очки. Дирижер-победитель по окончании произведения (иди раунда?) получает приз (см. 27).
Структура игры полностью «перелита» в форму произведения. В опусе нет уже ничего, что не было бы игрой. Подтверждение тому — господство соревновательности, лишь робко намеченной у Чероне и Малларме. И хотя Ксенакис ожидает от своих дирижеров стратегически планируемого поведения, не будем обманываться: возможна ли дальнодействующая стратегия в этой звуковой суматохе, где выбор тактики, не стесненный никакими правилами, всегда может оказаться случайным? Пристрастие Ксенакиса к числу 6 (шесть тактик представлено дирижерам и в более поздней соревновательной пьесе "Стратегии") кажется нам символичным: ведь и у игральной кости шесть граней. В сущности, дирижеры и занимаются тем, что выбрасывают по кости — поочередно или одновременно; выбор тактики — лишь право слегка подвернуть кость в ее полете.

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ ЛАБИРИНТА

Игра спроецирована на форму произведения. Что же это за форма? Бросим взгляд на игру как на чистую структуру, свободную от "игрового интереса". Перед нами возникает лабиринт.
Лабиринт — геометрическая модель всякой сложно организованной игры, как бы пространственная метафора ее разветвляющейся структуры, где каждый поворот — возможность, до конца не просчитываемая, риск "попасть не туда". Лабиринт моделирует не только свойства игрового "поля возможностей" (что ни шаг — то новая альтернатива, новое разветвление), но и поведение игрока в этом поле. Ведь структура лабиринта (разумеется, некоторого "идеального" лабиринта) не дает шанса на то, чтобы рациональным способом найти, рассчитать путь к выходу; все возможности-разветвления лабиринта подчёркнуто одинаковы, "слепы". Поведение в лабиринте не может иметь достаточного рационального обоснования. Но таково же и поведение игрока — и оно повинуется "закону недостаточного основания": решительность, с которой игрок делает свой ход, — мнимая, ибо возможности игры до конца не просчитываемы и, если не совсем "слепы" и одинаковы, то все же теряются где-то во мраке. В сущности, за внешней точностью, быстротой, уверенностью движений игрока — все то же нерешительное (или мнимо-решительное) блуждание по лабиринту возможностей. В игре человек, добровольно подчиняясь ее правилам, "теряется" — совсем как в лабиринте.
Лабиринт стар, как миф (вспомним критский лабиринт Дедала), но Пьер Булез, не смущаясь его возрастом, объявляет идею лабиринта любимым детищем именно современного художественного мышления: "Концепция произведения искусства как лабиринта — одно из значительнейших достижений западной мысли, от которого уже невозможно отказаться" (13,138).
Булезу, конечно, хорошо известно, что понятие лабиринта применяли к произведению искусства еще в 18 веке: так, среди сочинений И.С. Баха есть органная пьеса под названием "Маленький гармонический лабиринт", причудливо блуждающая по различным тональностям («игровая задача», поставленная перед собой автором, — охватить как можно больше тональностей). Но тот ли это лабиринт, который хотел видеть Булез в современном произведении искусства? Баховская пьеса «линейна», в ней нет ответвлений, а к тому же в ней заботливо расставлены ориентиры (словесные ремарки: introitus — "вход"; centrum; exitus — "выход"). Против "линейности" классического искусства и восстает Булез. Современный художник не "чертит прямую", но строит лабиринт "точно так же, как подземное животное сооружает свою нору, хорошо описанную Кафкой (в рассказе "Нора" — А.М.), постоянно перемещая свои припасы из соображений секретности и перекраивая сеть проходов, чтобы запутать незваного гостя извне. Сходным образом и произведение должно содержать в себе несколько открытых и точно рассчитанных путей, на которых случай играет роль "стрелок", переключаемых при необходимости в последний момент..." (13,139).
Но произведение, отныне не мыслимое в категориях однонаправленного движения, не обладает больше и свойством однонаправленного изменения во времени: композитор, как и художник, мыслит теперь скорее пространственно, он расставляет в неком подразумеваемом "пространстве звучания" узловые точки ("стрелки"? перекрёстки? — лучше всего сказано у Кафки: площадки, на которых подземное животное складывает свои припасы), а затем создает запутанные коридоры между ними — коридоры, общее на­правление которых определить невозможно.
Интерес, который авторы алеаторической музыки испытывали к графическому воплощению своих произведений, к их размещению в "пространстве" листа связан с самими основами нового художественного мышления. На произведение переносится "структура игры со случаем" — структура, которая по сути своей неразрывно связана с чисто пространственной идеей лабиринта. Элементы произведения размещены не в однонаправленной последовательности (обусловленной необратимостью времени), но в поле возможностей, где связи между ними приобретают не линейно-векторный, но как бы "объемный" характер. Шерер сопоставляет «пространство» «Книги» Малларме с постулатом современной геометрии, согласно которому "через точку схода трех перпендикуляров можно провести любое количество других перпендикуляров, которые не совпадут с предыдущими и дадут возможность порождать в бесконечном количестве новые измерения" (21,61).
Но поле возможностей, прежде чем обрести графический вид в нотных партитурах Штокхаузена и Булеза (напомним самый простой случай: на бумаге разбросаны нотные блоки, связи между которыми лишь "потенцированы"), было за три четверти века до этого смоделировано в графике черновых набросков Малларме. Шерер передает воспоминание Поля Валери о том, как Малларме начинал работу над стихотворением: "Он набрасывал на бумаге слова здесь и там, как художник начинает работу над холстом разрозненными мазками, и лишь затем пытался найти между этими исходными элементами связи, из которых могли бы возникнуть фразы или целые стихотворения" (24,153). Шерер поясняет на примере одного черновика "Книги": Малларме "писал", например, слово "охота" и "пиршество" (...). Эти слова выбраны в качестве многообещающих перекрестков, ведущих к другим словам: "охота" может вызвать "ружье", а "пиршество" ведет к "скатерти". Малларме ищет связи между этими словами-темами...". Вот как выглядит этот черновик:

chasse—nappe
banquet — fusil

Разбросанные "блоки" в черновиках Малларме напоминают графику музыкальной алеаторики. Правда, затем это сходство исчезало: в текстах Малларме все же возникала линейная связь элементов (исключение составляют отчасти поэма о "броске костей" и, конечно, "Книга"). Черновики стихотворений Малларме ближе по своей структуре к музыкальному вероятностному опусу, чем окончательные тексты. В живом мире есть удивительное явление, называемое неотенией: личинка того ил и иного существа вдруг перестает развиваться до стадий взрослой особи, обретает способность размножаться и обособляется в особый полноценный вид. Перед нами что-то вроде "неотении художественного сознания": «зародышевая стадия» произведения, стадия черновика в конце концов перестала «развиваться» дальше, обрела статус полноценной структуры. Нить рассуждений привела нас к идее изображения. Графика нотных текстов Штокхаузена, как и графика набросков Малларме, взыскует о самостоятельной визуальной жизни: ведь именно в живописи концепт лабиринта перестает быть просто метафорой и возвращается к своей изначальной пространственной природе.
Картины Джексона Поллока конца 1940-х годов в современной американской критике вызвали устойчивую ассоциацию с лабиринтом. "Поллок унес свой лабиринт с собой в свой горний полет — чистую структуру лабиринта за вычетом минотавра (Сэм Хантер; 20,294). Хаотичное смешение линий на картине все же требовало от художника, по его собственному признанию, «полного контроля — отрицания случайного» (23, 153); зато зритель в каждой точке картины Поллока попадает в ситуацию выбора, где выбирать приходится по-игровому. Каждая точка картины — перекресток: куда дальше вести взглядом линию — эту "текучую, беспрерывную, гигантскую линию, род сверх­человеческой калиграфии" (25,181) — вверх, вниз, вправо, на себя, вглубь картины? При всякой попытке как-то продвинуться по картине зритель вынужден "бросать кости", полагаться на случайный выбор. "Вы не можете войти в картину Поллока в каком-то одном определенном месте (или в сотне мест). Где бы вы ни были — вы повсюду" (А. Карроу), эта живопись "не дает нам сфокусировать внимание в какой-либо точке" (М. Фрид; 23, 300 —301).
«На полу мне работается как-то особенно легко. Я чувствую себя ближе к картине, чувствую себя в большей мере ее частью, потому что могу ходить вокруг нее, работать со всех четырех сторон и буквально быть в картине»; "Здесь был недавно репортер, который написал, что у моих картин нет ни начала, ни конца. Он не хотел говорить комплименты, но получился комплимент, прекрасный комплимент" (23, 62,103).
Поллок не любил подписывать свои полотна. Подпись пугала его окончательностью, вносимой ею в картину. Самому покинуть свой лабиринт, его "вечно длящееся настоящее"? Никогда.
Вслед за художником, и композитор строит свой лабиринт — в надежде запутать, погубить в нем время, лишить его жала — направленности. «Время слушания более не является направленным. Теперь это как бы пузыри времени», — пишет Булез (см. 13). Большинство творений природы и деяний рук человеческих являют собой метафоры времени — метафоры однонаправленности (в их структуре почти всегда прочитывается направление — начало и конец, вход и выход, переднее и заднее), лабиринт же выделяется из их множества отрадным и раскрепощающим образом: стоит попасть в него — и представление о направлении — этом пространственном двойнике времени — теряется.
И вот композитор вторит художнику — счастливому обладателю пространства, в котором можно спокойно вздохнуть. Эрл Браун свою знаменитую партитуру «Декабрь 1952» (разнонаправленные черточки разной длины и толщины на белом поле) комментирует так: "Пространство как бесконечность направлений от бесконечного числа точек в нем"; композитор и исполнитель работают "вправо, влево, вниз, вверх, и в направлении всех промежуточных точек"; только нужно "привести все это в движение" и «войти внутрь» (цит. по: 16,336).
Счастливые, верно, композитор и исполнитель! Но только все это уже было у Поллока, а радикальная алеаторика быстро отошла в небытие: бегство музыки из родной стихии времени в "рай" лабиринта, совокупного детища игры и пространства, — утопия, которую поджидала судьба всех утопий. Но что же наш Автор?

HOMO ABSCONDITUS, ИЛИ ПОКУШЕНИЕ НА ВЫСШУЮ ПРЕРОГАТИВУ

Автор погиб в неравном столкновении с игрой» потерялся и умер где-то в остановившемся времени и обманчивом пространстве им же возведенного жуткого лабиринта... Казалось бы, впору отдать должное восхитительному смирению Автора, тихо и деликатно ушедшему со сцены, как только миновало его время. Но не дадим себя провести! За смирением (насквозь, впрочем, фальшивым) кроется гордыня, ужасней которой трудно и возразить; да и умер ли Автор в самом деле, как мы поначалу предположили? На наш взгляд, не умер, а скрылся в новое качество, совершив многообещающий переворот в отношениях со слушателем (читателем) и Богом (история этих отношений когда-нибудь еще составит отдельный том в будущей истории искусств).
Сознаемся: ведь и нас, как и Блеза Паскаля, впервые в европейской культуре Нового времени связавшего в единый таинственный узел Бога, человека и игру, из всех атрибутов божества больше всего занимает не совершенство и всеблагостность, но сокрытость — та сокрытость, которая заставляла Паскаля, по собственному признанию, любить "полную темноту" больше, чем "полутьму" (22, 1277). Бог сокрытый, deus absconditus ("всякая религия, которая не утверждает, что бог сокрыт — не истинна", 22,1277), вынуждает человека обращать веру в игру. «Давайте взвесим наш возможный выигрыш или проигрыш, если вы поставите на орла, то есть на Бога. Выиграв, вы обретете все, проиграв, не потеряете ничего. Ставьте же, не колеблясь, на Бога...» (5, 154); но тут уже трудно понять: мы ли играем, "ставя на Бога", или Бог играет с нами, заставляя нас бросать кости, когда все уже предопределено (а может, и нет...).
Сокрытость — самое сильное место в божественной игре; прерогатива Бога, на которую мы долго не додумывались посягнуть. Но не для того ли входит теперь Автор в лабиринт, чтобы, скрывшись в нем, заставить нас любить и эту свою "темноту"? Переводит за собой стрелки пространства и времени, чтобы мы, читатели, зрители, слушатели, могли бросить кости, ставя на тайну?
Автор, возомнивший себя невесть кем, покинул нас, предал. Мы в одиночестве — и настал наш черед. Попробуем: а вдруг удачный бросок высвободит луч света (не тот ли, что в безмолвном мире хранится "последним, умирающим созвездием" из поэмы Малларме?) и из темноты выступит знакомое человеческое лицо...

Литература.

1.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — ML, 1989.
2. Бобринский А.А. Jeu d'amour. Французская гадательная книга XV века. — СПб., 1886.
З.Вольтер. Философские повести. — М., 1985.
4.Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М.,1976.
5.Ларошфуко Ф. де. Максимы. Паскаль. Мысли. Лабрюйер Ж. де. Характеры. — М., 1974.
6.[Маркевич H.] Пиитическая игрушка, отысканная в сундуках покойного дедушки классицизма, изданная Н.М. — М., 1829.
7."Московский Телеграф", 1830. — Ч. 31. — № 1.
8.«Новый Живописец общества и литературы»; 1831. — №121.
9.Опульская Л.Д. Л.Н. Толстой. Материалы к биографии с 1886 по 1892 год. — М., 1979.
10.Русский сонет. М., 1983.
11. Холопова В.Н., Холопов Ю.Л. Антон Веберн. Жизнь и творчество. — М., 1984.
12.Эйген М., Винклер Р. Игра жизни. — М., 1979.
13.Boulez P. Atea/ — «Darmstädter Beitrage zur Neuen Musik», 1958, № 1.
14.Boulez P.Orientations. Collected writings. — Cambridge (Mass.), 1986.
15.Cohn R. Mallarme’s masterwork. — Hague; Paris, 1966.
16. Danuser H. Die Musik des 20 Jahrhundert — Laaber, 1984.
17.Eco U. The open work. — Cambridge (Mass), 1989.
18.Fraenkel E. Les dessings trans-conscients de S. Mallarme. — P.,1960.
19.Huizinga J. Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur in Spiel. — Hamburg, 1956.
20.Hunter S. J. Pollock: the maze and the minotaur. — New World Writing, N.Y., 1956.
21.Mallarme S. Un coup de des jamais n'abolira le hasard, english translation by D. Aldan.
22.Pascal. Oeuvres completes.— Paris, 1954.
23.Putz E. J. Pollock. Theorie und Bild. — Hildesheim; N.Y. 1975.
24.Scherer J. Le «Livre» de Mallarme. — Paris,1957. 
25.Solomon D. J. Pollock, a biography. — N.Y., 1987.
26.Thomas E. Was ist Aleatortk? — «Melos», 1961, Heft 7/8.
27.Xenakis I. Formalized musik. — Bloomington, 1971.