Статьи А.Е.Махова из Литературной энциклопедии терминов и понятий. М.: ИНИОН РАН, 2001:
ВООБРАЖЕНИЕ — способность вызывать в сознании образы предметов и событий или произвольно комбинировать элементы реального. На определенных этапах истории литературы В. рассматривалось эстетикой и критикой как важнейшая составная часть творческого процесса. Признание В. как самостоятельной духовной способности, совершившееся впервые в философии Платона, сопровождалось его негативной оценкой: В. — источник ложных, иллюзорных образ ов; поэтическое В., возбуждая в нас страсти, которые «следовало бы держать в повиновении», тем самым «орошает то, чему надлежало бы засохнуть» («Государство», 606d); В. не в состоянии породить образ подлинной красот ы, который может быть получен лишь из «припоминани я» предыдущих состояний души. Платоновский скепсис в отношении В. оказал влияние на его дальнейшую интерпретаци ю и привел к тому, что В. как «сомнительная» способность к порождению фикций было в полной мере реабилитировано в философии лишь в 18 в. Однако, несмотря на философскую дискредитацию В. в платонизм е, понятие В. уже в эпоху античност и начинает использоваться и позитивно осмысляться в таких областях теории словесности, как поэтика и риторика . В трактат е «О возвышенно м» Псевдо-Лонгина (1 в. н.э.), заложившем основы литературной критики , В. осознано как источник возвышенного, которое рождается в тот момент, когда, «движимый энтузиазмом и страстью, ты словно бы видишь вещи, о которых говоришь». Согласно риторическ ой концепции Квинтилиана, оратор создает «видения», благодаря которым слушатель видит отсутствующие вещи так, словно бы они предстали перед его глазами («Воспитание оратора», 6.2.29–32, 10.7.15; ок. 94 н.э.). На исходе античности уже возникают попытки преодолеть посредством идеи В. миметическую трактовку искусства. Филострат Афинский в «Жизнеописании Аполлония» (6:19; первая половина 3 в.) провозглашает подражани е низшей по отношению к фантазии способностью, поскольку подражание может воссоздавать лишь увиденное, а фантазия — то, что никогда не было увидено. Христианская мысль Средневековья, унаследовав от платонизма отрицательное отношение к В., все же оставило за ним определенную роль в духовной жизни человека. Согласно св. Августину, В. компенсирует неполноту наших ощущений («воображающей душе дозволено из доставленного ей ощущениями порождать то, что не достигло целиком органов чувств». — Epistolarum classis I, № VII); при чтении Библии В. помогает живей воспринять события Священной истории , но их интерпретация оставляется разум у как высшей способности.
Ренессансная мысль впервые освобождает поэтическое В. от необходимости считаться с реальностью, заявляя о независимости его созданий: Ф.Сидни в трактат е «Защита поэзии » (опубл. 1583) пишет, что поэт, создавая идеальный мир «вымысла» , «ничего не утверждает, и, следовательно, никогда не лжет». Дж.Паттенхем («Искусство английской поэзии», 1589) сравнивает поэта c Богом, «который без всяких усилий со стороны своего Божественного воображени я создал весь мир из ничего». Ф.Бэкон вводит В. в число трех основных способностей души, закрепляя его за поэзией: «История соответствует памяти, поэзия — воображению, философия — рассудку» («О достоинстве и приумножении наук», 1605. Кн. 2. Гл. 1). Отголоски теоретических споров о природе В., возможно, слышны в песне из третьего акта комедии «Венецианский купец» (1596) У.Шекспира, в которой выясняется вопрос, где «зарождается» фантазия (fancy) — в сердце, голове или в глазах. Предоставив В. новые значительные полномочия, эстетическ ая мысль 16–17 вв. все же оказалась далека от того, чтобы провозгласить полное всевластие В. в литературном творчеств е: В. сотрудничает с контролирующим разум ом, осуществляющим такие рациональные моменты в творческом процессе, как риторические «расположение» и «украшение ». Сохраняется и известное опасение перед способностью В. завести слишком далеко: напр., в «Карманном оракуле» (1647) Б.Грасиана рекомендуется «управлять своим воображением», поскольку «оно на все способно, если его не обуздывает высокое благоразумие» (§ 24). 18 в. ознаменован интенсивной разработкой учения о В. как основном факторе творческого процесса. В литературно-критических и эстетических трудах английских писателей А.Э.К.Шефтсбери и Дж.Аддисона развивается мысль о В. как источнике самоценного художественного вымысла, не требующего при своем восприяти и сопоставления с реальностью: «Что доставляет человечеству большее наслаждение, чем... слушание и рассказ ывание странных, невероятных вещей?» — вопрошает Шефтсбери («Характеристики людей, нравов, мнений, эпох». Ч. 2; 1711), а Аддисон отмечает, что при восприятии чудесного и фантастическ ого «мы не заботимся о разоблачении лжи и охотно отдаемся приятному обману» («Опыт об удовольстви ях, доставляемых воображени е м», 1712). У Аддисона В. впервые осознается как способность, подлежащая развитию и совершенствованию: «Поэт должен затрачивать столько же усилий на формирование своего воображения, сколько тратит философ на воспитание своего разума». Риторическая традиция в понимании В., восходящая к Квинтилиану, в первой половине 18 в. находит продолжение в трактат е И.Я.Бодмера и И.Я.Брейтингера «О влиянии и использовании воображения» (1727), где В. трактовано как способность создавать такие словесные образы, которые не позволяют «восприимчивой» душе читател я-слушателя «оставаться непотревоженной в своем покое». Классицистическая эстетика той же эпохи уже вынуждена признать В. как реальную силу, которая, однако, нуждается в управлении и обуздании: «Слишком жаркое воображение делает поэта неразумным... Кто даст волю своим стремлениям, отбросив все правила , тот испытает на себе судьбу юного Фаэтона» (И.К.Готтшед. Опыт критической поэтики для немцев. § 17; 1730). В трактатах по эстетике второй половины 18 — начала 19 в. В. занимает прочное место в системе эстетических категорий. И.П.Зульцер во «Всеобщей теории изящных искусств» (1771–74) определяет В. как «способность души ясно представлять себе предметы органов чувств и внутренних ощущений в момент, когда эти предметы не воздействуют непосредственно на душу» (ч. 1) и усматривает в В. «арсенал, где художник берет оружие, помогающее ему одержать победу над душами людей» (ч. 2). В английском предромантизме возникает идея об активном участии читательского В . в восприятии художественного текста : «Первые же строки книг и... порой так овладевают воображением и будят в нем столь бесчисленные движения фантазии, что фантазия самого поэта остается едва ли не позади нашей» (А.Элисон. Опыт о природе и принципах вкуса, 1790). Стремление более детально разработать понятие В. приводит к попыткам разграничить В. и фантази ю: согласно английскому философу Д.Стюарту, фантазия (fancy) создает отдельные образы, составляющие метафорическ ий язык поэта, а В. — сложные сцены и характеры на основе этих образов («Элементы философии человеческого разум а», 1:3, 5, 8; 1792).
Радикальный шаг в трактовке В. совершается в философии и эстетике И.Канта. Если его предшественники (Шефтсбери, Аддисон, Д.Юм) трактовали работу В. как ассоциативный процесс, механически порождающий некий конгломерат образов, то Кант увидел в В. продуктивную способность, осуществляющую не механическое ассоциирование идей, но синтез «второй реальности», целостной и завершенной в себе: «Воображаемое (в качестве продуктивной способности) очень могущественно в создании как бы другой природы из материала, который ей дает действительная природа » («Критика способности суждения». § 49; 1790). Представление о В. как силе, порождающей высшую, трансцендентную реальность, было подробно разработано в эстетик е и литературной критике романтизма, и с особой остротой — в английском романтизме (поздний У.Блейк, С.Т.Колридж, П.Б.Шелли). Блейк впервые резко противопоставил В. и природу («Природа не имеет плана, а воображени е имеет; у природы нет мелодии, — а у воображения есть!» — «Лорду Байрону в пустыне», 1822), приписав В. причастность к той высшей Божественной реальности, куда физической природе нет входа: «Мир воображения — мир вечности; это Божественное лоно, в которое все мы уйдем после смерти нашего растительного тела» («Видение Страшного суда», 1810). Колридж в своей литературной теории различает В. и фантазию, связывая первую, вслед за Кантом, с принципом синтеза, а вторую — с принципом ассоциации: если фантазия — не более чем «особый вид памяти», получающий «материал в готовом виде в соответствии с законом ассоциативного мышления», то В. — «синтетическая и волшебная сила», «преобразующая всё в единое грациозное и разумное целое»; при этом В. у Колриджа все-таки «подчиняет искусство природе» (Biographia literaria. Гл. 13–14; 1817), и здесь — принципиальное отличие его концепции от мистически-трансцендентного понимания В. у Блейка. В эссе «Защита поэзии » (1821) Шелли, развивая мысль о В. как «принципе синтез а», усматривает в нем также «великий инструмент морального блага»: «Человек, чтобы быть добрым в наивысшей степени, должен обладать сильным и ясным воображением; он должен ставить себя на место другого и других; боли и радости всего человеческого рода должны стать его собственными». Цель поэзии, согласно Шелли, в том, чтобы совершенствовать в человеке В. как «орган его моральной природы ». В. («фантазия», «мечта») — одна из главных поэтических тем предромантизм а и романтизма: В. посвящены «Ода к фантазии » (1746) английского поэта Дж.Уортона; поэм а «Новое Сотворение мира, или Воображение» (1790) шведского поэта Ю.Х.Чельгрена; «Фантазия» (1798) и «Фантазус» (1811) Л.Тика; «Фантазия» (1818) Дж.Китса; в России — «Мечта» (1817) К.Н.Батюшкова; «Мир поэта» (1822) П.А.Катенина. В романтическ ой лирике В. описывается как магическое орудие поэта, позволяющее преодолеть границы пространства и времени: «И на крылах воображенья, / Как ластица, скиталица полей, / Летит душа, сбирая наслажденья, / С обильных жатв давно минувших дней» (Катенин. Мир поэта).
После заката романтизма концепция В. надолго теряет эстетическ ую актуальность и лишь с середины 20 в. под влиянием философских феноменологических исследований о В. (прежде всего книг Ж.П.Сартра «Воображение», 1936, «Воображаемое: Феноменологическая психология воображени я», 1940) вновь появляется во влиятельных работах по эстетик е и поэтике литературы. Современное представление о поэтическом В., вобравшее в себя воздействия психоанализ а, феноменологии, учения об архетип ах К.Юнга, наилучшим образом демонстрируется работами Г.Башляра и его последователей. Подобно романтикам, Башляр полагает, что В. «воплощает созидательную силу «души» (Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993. С. 165), однако он видит в В. уже не стихию чистой свободы и игры, но устойчивую структуру , которая организована и вертикально, благодаря «связи нового поэтического образа с архетип ом, дремлющим в глубине подсознания» (Bachelard G. La poetique de l’espace. P., 1972. P. 1), и горизонтально, поскольку «метафоры... обладают взаимным притяжением и связываются друг с другом»; такая интерпретация В. позволяет Башляру говорить о его «объективных закономерностях» («Психоанализ огня». С. 163). Понятое как сверхличностная структура , В. перестает быть орудием индивидуального «произвола» поэта, что позволяет современным исследователям говорить не только о В. отдельных писателей, но и о В. определенных эпох, стилей, направлений, а также об определенных образах как продуктах «коллективного В .»: так, Башляр в «Поэтике пространства» исследует общие закономерности, присущие литературным образам обжитого, «счастливого пространства» (с. 17–18); Ж.Дюран в книг е «Антропологические структуры воображения» (1960) предпринимает попытку построения универсальной структуры человеческого В., различая в нем два основных режима — дневной и ночной.
Лит.: Durand G. Les structures
anthropologiques de l’imaginaire. P., 1960; Bachelard
G. La poetique de la rкverie. 2 йd. P., 1961; Bloom
H. Figures of capable imagination. N.Y.,
1976; Warnock M. Imagination. L.,
1976; Vietta S. Literarische
Phantasie: Theorie und Geschichte: Barock und Aufklдrung.
