Статьи А.Е.Махова из Литературной энциклопедии терминов и понятий. М.: ИНИОН РАН, 2001:
ИГРА — как деятельность, направленная на создание автономных ситуаций, которые обладают замкнутой внутренней структурой (определяемой правилами И.) и повышенной (по сравнению с внеигровой реальностью) степенью непредсказуемости (задающей «интерес И.»), имеет много точек соприкосновения с литературой. Существует гипотеза о происхождении поэзии из таких архаических словесных И., как загадывание и отгадывание загадок, антифонное пение (И. в вопросы и ответы), словесные состязания, к которым восходят поэтические «дебаты » и турниры Средневековья и Возрождения (Хейзинга. Гл. 7). Присущая И. аномально высокая (в сравнении с обыденной реальностью) степень внутренней непредсказуемости в значительной мере разделяется литературой: читатель, как и игрок, помещен в ситуацию неопределенности, провоцирующую на ожидание продолжения, того, «что будет дальше». В создании игровых ситуаций (напоминающих «иллюзорную» реальность литературы) используются как средства имитации, так и приемы комбинирования — перестановки и соединения по определенным правилам набора готовых элементов; имитация и комбинаторика являются двумя основополагающими моментами И., которые в значительной степени противостоят друг другу: если И.-имитация предполагает создание некой целостной ситуации и тем самым представляет И. в ее конструктивном аспекте, то комбинаторная И., в которой преходящие комбинации элементов постоянно распадаются на составные части и комбинируются заново, содержит в себе и сильно выраженный деконструктивный момент. Имитативный и комбинаторный моменты И. по-разному представлены в истории литературы. Имитативная И., в гораздо большей степени соответствующая идее произведения как законченного целого, с давних пор осознавалась как родственное литературе начало, что видно уже из использования слова «И.» в обозначении литературных и в особенности драматургическ их форм («Игра о Робене и Марион», 1283, Адама де ла Аля; «Игра о святом Николае», 1200, Жана Боделя); ludus (лат. «игра») как типичное определение литургических драм, эпизодически использовавшееся и позднее (драма «Игра Дианы», 1501, К.Цельтиса); jeu parti («разделенная игра» см. Тенсона ) как обозначение поэтического жанра трубадуров — диспута о любви между двумя воображаемыми персонажами. На основе представления об И.-имитации развиваются и учения об И. как эстетической категории; первое теоретическое осмысление эстетической функции И. было дано в «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1793–94) Ф.Шиллера, где И. понимается как синтетическ ая деятельность, создающая «прекрасное» — «живой образ», в котором воплотилось «единство реальности и формы, случайного и необходимого, претерпевания и свободы» (письмо 15). В эстетике утверждается связь понятий «видимости», «иллюзи и» с понятием «И.», поддержанная и этимологической связью латинского ludus с illusio. Эту тему разрабатывал уже И.Кант: «Видимость, которая просто обманывает, не нравится, но та, которая играет, очень нравится и доставляет наслаждение» («Философские науки». 1986. № 1. С. 145). И. понимается как добровольное участие реципиента в эстетической иллюзии, в «добровольном обмане» искусства и литературы: «Эстетическая иллюзия есть обман, который я произвожу сам в добровольной игре внутреннего подражания» (Groos, 191–192), зритель (участник) эстетического процесса «поддается обману лишь играя» (Lange, 256). Современная герменевтика, вслед за Й.Хейзингой, усматривая в игре универсальный принцип культуры, склонна само эстетическое рассматривать как частный момент И.: И. — «саморепрезентация», которая благодаря «преобразованию в структуру» «достигает своего завершения и становится искусством» (Гадамер, 147, 156).
Подобный подход не учитывает, однако, деструктивного
момента И., который предполагается ее комбинаторным аспектом и приобретает
особую значимость в модернистской и постмодернистской литературе. Однако в истории
литературы до
20 в. комбинаторная И. отражена в меньшей степени, чем И.-имитация, поскольку принцип свободной перестановки элементов
противоречит идее произведения как завершенного целого. Принцип комбинирования
проявлялся на локальном уровне, в И. слов и букв (амфиболия, паронимия; популярные в античной и средневековой поэзии
приемы лейпограмматизма — избегания определенных букв, и обратного ему
панграмматизма — повторения буквы в определенных местах текста), и не затрагивал структуры
произведения
как целого. Вплоть до середины 19 в. попытки деконструировать завершенность
структуры произведения посредством свободной комбинации элементов были единичны
и имели характер
курьезов: таковы французская
«Игра любви» (15 в.) — книга из 232 стихотворений, порядок чтения которых определялся выбрасыванием
костей (см. Бобринский); русская «Пиитическая игрушка...» (М., 1829, автор Н.
М.[аркевич?]), в которой стихотворения составлялись из готовых строк
посредством случайного выбора (бросками костей); популярная в 18 в.
стихотворческая И., при которой стихотворение распадалось по вертикали на два
самостоятельных стихотворения («Сонет, заключающий в себе три мысли...»,
1761, А.А.Ржевского). Первый опыт игрового разъятия структуры произведения на
относительно автономные компоненты был предпринят С.Малларме в поэме «Бросок игральных костей никогда не упразднит
случая» (1897), представляющей собой набор текстовых блоков без
предопределенного автором порядка чтения. Комбинаторная И. должна была
определить форму и т.наз. «Книги» Малларме (начата в 1866, не окончена),
состоящей из подвижных листков и читаемой командой игроков в течение нескольких
лет на специальных сеансах; по словам Малларме, «том вопреки впечатлению
неподвижности становится, благодаря этой игре, подвижным — из смерти он
становится жизнью» (Scherer, 60). Отказ от строго заданной однонаправленной
структуры произведения предполагает и отказ от сильной позиции автора
-демиурга: подобно тому как «играющее сознание» отличает «специфическая нерешительность» (Гадамер,
150), автор, допуская в свой текст
комбинаторную
И., также проявляет «нерешительность», оставляя за читателем выбор в направлении дальнейшего движения; в итоге
каждый «ход» текста
может стать
перекрестком, предлагающим читателю новые альтернативы. Подобная
«нерешительность», первые симптомы которой проявились уже в литературе
классического реализма (Л.Н.Толстой оставил в рассказе «Дьявол», 1889, две взаимоисключающие концовки), в постмодернизме
с его идеей
«свободной игры структуры» (Ильин, 19) становится одним из важных
композиционных принципов: роман Дж.Фаулза «Женщина французского лейтенанта»
(1969) предлагает два варианта концовки; в романе Р.Федермана «На Ваше
усмотрение» (1976) страницы не нумерованы и не cброшюрованы и позволяют любой
порядок прочтения; «Хазарский словарь» (1983), М.Павича имеет две версии — «мужскую» и
«женскую», различающиеся одной фразой, которую предлагается найти читателю.
Вторжение в произведение комбинаторно-игровых принципов трактуется современными
тео-ретиками не только в негативном смысле, как разрушение структурности, но и
в позитивном, как симптом создания структуры нового типа — т.наз. «открытого
произведения» (термин У.Эко), которое «вместо того чтобы
основываться на однозначной необходимой последовательности событий»,
предпочитает «разворачиваться в поле возможностей, создавая амбивалентные
ситуации, открытые для выбора» (Eco U. The open work. Cambridge, Mass. 1989. P.
44).
Лит.: Бобринский А.А. Jeu d’amour. Французская гадательная книг
а XV века. СПб., 1886; Гадамер
Х.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988; Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992; Махов А.Е. Черед бросать кости //
Апокриф. 1993. № 2; Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Groos K.
Einleitung in die Aesthetik. Giessen,
1892; Lange K. Das Wesen der Kunst. 2
Aufl. Berlin, 1907; Scherer J. de. Le
«Livre» de Mallarme. P., 1957; Shipley J. T. Playing with words. N.Y.,
1960. А.Е.Махов
