А.Е.Махов.

Из книги "Musica literaria.Идея словесной музыки в европейской поэтике" .

Экскурс I

Музыка разрушает словесный текст?

Из истории представлений о подчиненности слова музыке.

Отношения музыки и слова в вокальной музыке далеко не всегда и не всеми рассматривались как дружественный идиллический союз двух равных искусств. В музыкальной эстетике существует представление о том, что соединение слова и музыки означает на самом деле разрушение словесного текста как целостности. С наибольшей остротой эта идея выражена в книге Сьюзен Лангер «Чувство и форма»: «Когда слова входят в музыку, они перестают быть поэзией или прозой, но становятся элементами музыки. Теперь они служат тому, чтобы создать иллюзию не литературы, но музыки — иллюзию виртуального времени; таким образом, они лишаются своего литературного статуса и берут на себя чисто музыкальные функции... Всё, что может войти в живой символизм музыки, становится собственностью музыки, а всё то, что не может в него войти, остается вне её пределов. (...) Когда слова и музыка соединяются в песне, музыка поглощает слова; не только отдельные слова и предложения, но саму литературно-словесную структуру, саму поэзию. Песня — не компромисс между поэзией и музыкой, хотя бы текст ее сам по себе и был великой поэзией; песня — это музыка. (...) Принципы музыки всецело обуславливают ее форму, вне зависимости от того, каким материалом она пользуется... Когда композитор пишет музыку к стихотворению, он уничтожает стихотворение и создает песню. (...) Gesamtkunstwerk невозможен» [1] .

Итак, музыка в определенном смысле уничтожает слово, — точнее, она разрушает словесную структуру, подменяя эту структуру своими, собственно музыкальными принципами организации. Текстовая форма вытесняется формой музыкальной, и ниже мы еще коснемся вопроса о том, что же в этом случае остается от текста. Такое воззрение на «союз музыки и слова» кажется парадоксальным и непривычным; между тем Сьюзен Лангер опирается на определенную традицию, общие очертания которой мы попробуем наметить.

Одна из составляющих этой традиции — романтическая метафизика музыки, которая рассматривала музыку как непосредственное и в то же время высшее выражение бытия (абсолюта, Божества и т. п.), а слову оставляло право лишь на некую вторичную выразительность. С точки зрения такой музыкальной метафизики, слово, попавшее в музыку, оказывается в ней чем-то вторичным и даже чужеродным. С наибольшей ясностью такое воззрение на «союз слова и музыки» выражено в эстетике Артура Шопенгауэр а: «Слова остаются для музыки чужеродным придатком второстепенной ценности, ибо воздействие звуков несравнимо мощней, вернее и быстрее, чем воздействие слов; слова, когда они внедряются в музыку, должны занять в ней совершенно второстепенное положение и полностью приспособиться к ней»; Шопенгауэр даже предполагает, что было бы разумнее писать не музыку на тексты, но тексты к готовой музыке [2] .

Другая, не менее важная составляющая рассматриваемой нами традиции относится уже не к метафизике музыки, но к композиторской практике. Мы имеем в виду ту характерную манеру композитора обращаться со словом, которая замечательно описана на собственном примере Арнольдом Шёнберг ом в статье «Отношение к слову», опубликованной в альманахе «Голубой всадник»: «Несколько лет назад я был глубоко устыжен, обнаружив, что не имею ни малейшего представления о содержании стихотворений, положенных в основу некоторых хорошо известных мне песен Шуберт а. Когда же я прочитал эти стихотворения, то обнаружил, что они ничего не дали мне для постижения песен, так как ни в малейшей степени не вынудили меня изменить мое понимание музыкального изложения. Напротив: я увидел, что без знания стихотворения я даже глубже понимаю содержание, подлинное содержание песни, чем если бы я остался на поверхности собственно словесных мыслей. Еще убедительней, чем это наблюдение, был для меня тот факт, что многие мои песни я написал полностью, опьяненный начальными звуками первых слов текста, в пылу сочинения нисколько не заботясь и не думая о дальнейшем течении поэтических событий. Лишь спустя несколько дней мне приходило в голову поинтересоваться, в чем же собственно состоит поэтическое содержание моих песен. При этом, к моему великому изумлению, выяснялось, что я отдавал поэту должное в наибольшей мере именно тогда, когда, руководствуясь первым непосредственным впечатлением от начального звука стихотворения, угадывал всё, что с необходимостью должно было следовать за этим начальным звуком» [3] .

Нельзя, конечно, утверждать, что Шёнберг выражает некое общее отношение композиторского цеха к слову (это, разумеется, совсем не так); и все же в его признании замечательно переданы некоторые характерные, на наш взгляд, моменты отношения музыки к слову.

Слов для музыки всегда слишком много: это обстоятельство обусловлено уже тем, что в музыке степень общей повторности выше, чем в тексте — как поэтическом, так и прозаическом. Говоря попросту, в вокальной музыке, по мере ее движения во времени, как правило повторяется больше музыкальных элементов, чем текстовых: буквально повторяются музыкальные мотивы, целые фразы и т. п., в то время как текст — обычно не повторяется (мы оставляем в стороне ритмическую сторону текста, которая в вокальном произведении полностью становится достоянием музыки, как бы «переходит на ее сторону»). По самой своей природе словесная речь как бы «безоглядна» и бесповторна — повторность в ней воспринимается либо как намеренный риторический прием, фигура речи, либо как признак ненормальности говорящего. Не случайно речь безумного пушкин ского Германна представляет собой сплошной повтор: он «бормочет необыкновенно скоро: “Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..”».

В сравнении с речью природа музыки — совсем иная: повтор в музыке — абсолютно нормален и органичен, в качестве «искусственной» воспринимается скорее музыкальная речь, намеренно избегающая повторов и квадратности (та речь, которую Шёнберг назвал «музыкальной прозой»). В этом смысле пушкинский Германн в финале повести «говорит» в высшей степени музыкально: повесть в некотором смысле заканчивается музыкой (вспомним и утверждение У. Хеззлитт а о том, что «сумасшедшие поют»).

Музыка как временной процесс в гораздо большей степени, чем слово, оглядывается назад, учитывает уже отзвучавшее. Словесная речь может оборваться, остановиться и вновь начаться ex abrupto: в этом смысле речь — не «длится», не образует сплошного звукового континуума. Музыка не может себе этого позволить: она — «длится», продолжается, она — нечто сплошное, даже если внутри этого сплошного есть паузы, которые тоже включены в общую музыкальную длительность. Эта «сплошность» музыки обеспечена повторами — вернее, постоянной оглядкой, постоянной внутренней обращенностью вспять при движении вперед. Даже в музыкальной драме Вагнер а или Мусоргского , где музыкальный синтаксис, преодолевающий квадратность периода, как бы намеренно приспособлен к принципиальной неповторности речи, слух все равно ловит постоянные музыкальные повторения, не находя им соответствий в словесном тексте.

Проблема вокальной музыки состоит в том, что повторяющиеся элементы музыки накладываются на неповторяющиеся элементы текста. Грубо говоря, в музыке повторяется больше, чем в тексте: это видно уже на примере такой древней музыкально-поэтической формы, как т. н. форма Bar, типичная для поэзии мейстерзингер ов и протестантского хорала.

Строфа Bar имеет два уровня организации — поэтический и музыкальный. На поэтическом уровне Bar представляет собой трехчастную строфу. При этом первая и вторая ее части (так называемые Stollen, столы; взятые вместе они называются Aufgesang) структурно идентичны — имеют одинаковый ритмический рисунок и одинаковое количество строк, чаще всего по две, иногда по три; строки стол обычно связаны между собой рифмовкой, чаще всего по типу ab-ab или aab-aab. Третья же часть (т. н. Abgesang), представляя собой своего рода «коду», структурно обособлена: она имеет другую, отличную от Stollen, ритмическую структуру, и как правило, длиннее Stollen (ее тяготение к расширению отражается порой в характерном для нее нагромождении строк с одинаковой рифмовкой).

Так выглядит строфа Bar в лютер овском переводе 129-го (в протестантской традиции 130-го) псалма:

Таким образом, на стихотворном уровне Bar представляет собой строфу (чаще всего семистрочную), в которой, в сущности, повторяется лишь ритмическая структура первых двух частей — Stollen и окончания строк, связанных рифмой. Лишь на музыкальном уровне в форме появляется тот особый момент повторности, который и позволяет музыковедам определять эту форму как AAB: мелодия Bar состоит из трех разделов, причем первые два, соответствующие поэтическим Stollen, почти или совершенно одинаковы [5] :

Таким образом, на музыкальном уровне организации формы Bar принцип повторности проявляет себя гораздо сильнее, чем на поэтическом уровне. В музыке, как мы видим, повторяется не только структура, но и сама «материя», из которой состоит музыкальная строфа: повторяется полностью начальная фраза мелодии. На поэтическом уровне аналогом такой глубокой и полной повторности был бы буквальный повтор строки (а не одной лишь ее ритмической структуры!) — однако такая повторность в поэтическом тексте, в отличие от текста музыкального, встречается довольно редко.

В итоге, форма Bar с ее основным принципом — повторностью первых двух разделов при структурной обособленности третьего — формируется по-настоящему лишь на музыкальном уровне: на уровне поэтическом эта повторность не ощущается, поскольку поэтическая часть воспринимается просто как семи- (девяти-, десяти- и более) строчная строфа.

Музыкальная форма, как мы видели на примере формы Bar, глубже, чем словесная форма, укоренена в самой материи текста: она предполагает повтор самих «слов» (мелодических оборотов) музыкального высказывания. Словесная форма довольно редко (например, в некоторых старинных «твердых формах») требует буквальных повторов самих слов, ограничиваясь как правило лишь структурными аналогиями.

Повторность музыки и неповторность слова, разумеется, не могут уживаться вполне мирно. В музыкальном космосе, организованном более жестко и «тотально», чем мир словесного произведения, сложные, асимметричные словесные построения будут казаться хаосом: они требуют некоего подчинения и, возможно, даже того разрушения, той аннигиляции, о которых говорила Сьюзен Лангер . Конфликты, возникающие при вхождении слова в музыку, были, как мы видели, осознаны уже Дионисием Галикарнасским . Одной из причин подобных конфликтов было то обстоятельство, что музыка, созданная для строфы трагедии, вероятно, повторялась в антистрофе и меньше «годилась» для нее, так как в тексте антистрофы распределение ударений было иным: таким образом, повторяющаяся мелодия вступала в противоречие с новым рисунком словесных ударений [6] .

*       *

*

В европейской художественной культуре сложилось два представления о том, как разрешить этот конфликт при сохранении первенства музыки. Первое из них сводится к следующему тезису: музыка требует особой, прикладной поэзии, которая неполноценна и второстепенна с чисто поэтической точки зрения, но «подходит» для музыки. Эта идея обнаруживается в «Критических размышлениях» Никола Буало, который писал о либреттисте Филиппе Кино следующее: «Он ... обладал совершенно особым талантом сочинять стихи, подходящие для пения. Но в этих стихах не было ни особой силы, ни особой возвышенности; их слабость, собственно, и делала их пригодными для музыканта, которому они и были обязаны своей славой...» [7] .

Спустя шестьдесят лет Кристиан Готтфрид Краузе, горячий сторонник дружеского и равноправного союза музыки и слова, с явным неодобрением излагает воззрение неких не названных им авторов, которые «пришли к мысли, что стихотворение, предназначенное для удобства музыки, не может обладать должным совершенством; что поэт, который пишет такие стихи, будет рабом музыки; что он приносит разум в жертву удобству композитора и что там, где музыка приобретает, поэзия теряет» [8] . Судя по энергии, с какой Краузе оспаривает эту идею о фатальной подчиненности поэзии музыке, можно предположить, что она была в его время довольно широко распространена. Вместе с Краузе против подчинения стиха музыке протестовал (несколько позднее, в статье «Музыка» из «Музыкального словаря») Жан Жак Руссо : «Наши стихи (в отличие от античных — А. М.) почти полностью берут свой ритм из музыки, и теряют при этом то немногое, что они имели своего» [9] .

За идею прикладной поэзии фактически высказался и Гегель , хотя в достаточно осторожной форме. Содержание текстов, пригодных к музыкальному воплощению, безусловно, не должно быть ни плоским, ни тривиальным, ни абсурдным, — однако оно не должно быть и «слишком обременено мыслью и философской глубиной». С другой стороны, эти тексты не должны быть и слишком искусными, поэтически разработанными — так, хоры Эсхил а и Софокл а «поэтически настолько завершены в себе, что музыке здесь уже нечего делать». Лучше всего подходит для музыки, заключает Гегель не без некоторого пренебрежения, «определенный средний род поэзии, которую мы, немцы, едва ли уже сочтем поэзией, но к которому у итальянцев и французов есть и вкус, и сноровка, — поэзии, истинной в своем лиризме, в высшей мере простой, немногими словами очерчивающей ситуацию и чувство» [10] .

Второй путь подчинения слова музыке — осуществляемая средствами самой музыки «подмена» текстового синтаксиса собственно музыкальными акцентами. Безразличная к синтаксической структуре текста, которая неизбежно не совпадает с собственно музыкальной структурой, музыка вторгается в него и ставит в нем свои, уже внесинтаксические акценты. Эта работа проявляет себя, например, в выделении «ключевых слов», слов, несущих в себе тему текста. Осуществить это выделение помогает внутренняя установка композитора, сосредоточенного на «отмеченных» им словах и отрешившегося от остального текста (установка, блестяще описанная в вышеприведенном признании Шёнберг а). Выделение ключевого слова соответствующей его смыслу мелодической фигурой в музыке барокко становится рутинной, почти что обязательной операцией (это выделение нередко делает практически невоспринимаемым текстовый синтаксис).

Музыка берет энергию непосредственно из акцентированного ею слова, при этом нередко игнорируя его внешнюю логическую связанность с другими словами. Крайний пример такого разрушительного отношения музыки к синтаксису дает нам немецкое барокко, придававшее важное теоретическое значение выделению ключевых слов, порой в ущерб синтаксической связности: «Музыкант в своем стремлении к изобразительности сосредотачивался лишь на отдельных доступных для интерпретации словах» (Р. Дамманн ) [11] . Приведем лишь один характерный пример, заимствованный нами из книги Рольфа Дамманн а. «Шютц в 1619 году (в “Псалмах Давидовых”) кладет на музыку слова, содержащие изобразительный момент: “Denn der Huter Israels schlaft noch schlummert nicht” [12] (Пс. 121, 4). В своем стремлении изобразить в музыке этот текст он концентрируется на словах “schlaft nicht” (“не спит”). При этом он трактует текст позитивно: сказуемое “спит” провоцирует его на фигуру гипотипосис а [13] . Это слово ассоциативно связано с образом колыбели и с колыбелью как символом защищенного, охраняемого сна. При этом отрицание (“не спит”), задающее главный смысловой акцент, музыкально никак не передано» [14] .

Итак, Шютц изображает в музыке сон — вводит покачивающийся «колыбельный» мотив, символизирующий сон, убаюкивание. И композитора совершенно не волнует, что в тексте-то ведь говорится об обратном — о том, что «страж Израилев» не спит и не дремлет! Слушатель, таким образом, воспринимает музыкальное «изображение» сна, в то время как в тексте говорится как раз об отсутствии сна, о бодрствовании.

*       *

*

Акт разрушения текста не раз выполнял весьма позитивную роль в истории европейской музыки: уничтожая словесную ткань, расчленяя ее на элементы, музыка словно бы черпала здесь энергию для собственного развития. Глубоко символично, что названия нот (ut-re-mi и т. д.) представляют собой расчлененный, редуцированный и обессмысленный текст — начальные слоги латинского гимна Павла Диакон а. И в основе невменной нотации — возможно, сходный акт деконструкции словесного: греческие знаки акцентов, оторванные от слов.

Первой новацией постантичной раннехристианской музыки был распев слога на несколько нот в юбиляция х: «нам не известна ни одна античная языческая музыкальная культура, в которой практиковалось бы распевание одного слога текста на несколько нот мелодии» [15] . Музыка как бы начала тем самым проникать в глубину слова, к его досмысловым праэлементам — букве/звуку; слово теперь исчезало, растворялось в мелодическом потоке, и Августин , описав раннехристианские юбиляции как «звук радости без слов» (sonus laetitiae sine verbis), фактически дал обоснование принципиально новому соотношению слова и музыки: «Тот, кто ликует, не слова произносит, но некий звук радости без слов... Человек, радуясь, в ликовании своем, от неких слов, которые не могут быть сказаны и поняты, переходит к некоему голосу ликования без слов, и кажется, что он радуется самим своим голосом, но, словно бы переполненный радостью, не может объяснить словами, чему радуется...»; ликующие («юбилирующие» — qui jubilant) «в напевы со словами вставляют, в восторге душевного ликования, некие звуки без слов, и это называется юбиляцией» (...) «Итак, когда мы поем юбиляции? Когда славим то, что не может быть сказано [словами]» [16] .

Итак, в «пение слов» могут вставляться «некие звуки без слов», выражающие то, что не могут выразить слова: здесь, у Августина, вокальная музыка впервые в истории перестает быть только словесной, она впервые ставит себя над словом, позволяя себе расчленять текст, «вставляя» в него чисто музыкальные, внесловесные элементы.

 Нет нужды подробно распространяться о том, насколько важную роль сыграет в европейской музыке эта традиция деконструкции текста, выявляющей его досмысловые составляющие. Формой такой деконструкции мог служить не только мелизматический распев (отнюдь не только в церковной музыке, но и, например, в светской музыке Ars Nova — длительные распевы отдельных звуков в баллатах Ландино , балладах Машо ), но и, например, cantus firmus , в котором каждый звук слова мог растягиваться на десятки тактов (например, в произведениях французских композиторов школы Нотр-Дам — Леонин а и Перотина).

Итак, у нас есть основания допустить, что Сьюзен Лангер — если и не всегда, то хотя бы применительно к определенной традиции отношения музыканта к тексту, — права: композитор и в самом деле «уничтожает стихотворение». Но что-то, при подобной музыкальной деконструкции текста, все же должно от него оставаться? Если текст теряет свою автономную структуру и превращается во что-то иное, то во что же он превращается?

Музыка выбирает и акцентирует слово поверх конкретного логико-синтаксического значения — и тем самым обозначает глубинную тему словесно-музыкального произведения. Вернемся к примеру из 121 псалма Генриха Шютца. С одной стороны, композитор «разрушил» текст, выделив слово вопреки тому его конкретному значению, которое обусловлено синтаксисом: смысл, как мы видели, благодаря вмешательству музыкальной риторики изменился на обратный (вместо бодрствования — сон, покой).

Однако, если мы вдумаемся в смысл использованного Шютцем текста, то обнаружим, что на глубинном уровне в нем и в самом деле говорится не только о бодрствовании, но и об обратном ему состоянии покоя, — бодрствование «хранящего Израиля» дает Израилю высший покой, который музыка и отображает символически своим колыбельным покачиванием. Деконструируя поверхностный «синтаксический» смысл текста, Шютц прорывается к его подлинной теме.

Музыка разбивает синтаксическую цепь и выпускает на свободу «главные слова» текста — те «несколько слов» стихотворения, ради которых оно, если верить Блоку, и существует: музыка, перефразируя Блока, парит «на остриях нескольких слов» [17] . Таким образом, «уничтожая» текст, музыка в то же время воскрешает его в новом качестве — текст превращается в «свободное сообщество» слов-тем, своего рода communio verborum, существующих уже вне синтаксической взаимозависимости.

Собственно говоря, к тому же эффекту освобождения слов-тем стремится, как мы уже видели, и музыка слова. Главная идея этой «другой музыки» состоит именно в том, что связь между словами здесь — иная, чем в языке, внесинтаксическая. Определения этой связи, впрочем, обречены оставаться метафорами — напомним некоторые из них: слова «загораются взаимными отсветами» (Малларме ), «слова светятся как звезды» (Блок ), «все слова как бы начинают просвечивать насквозь, становиться прозрачными, а за ними открываются глубины смысловых перспектив» (Гуковский ).

Отношение музыки к слову — уничтожающе-воскрешающее, — смыкается, как мы видим, с нашей идеей музыки слова. Разрушение словесной поверхности, проникание вглубь, к светящимся из глубины смыслам, освобождение «главных слов» из синтаксиса, их «отдаление от текста» (Блок) и свободное парение в музыкальном пространстве — тот идеал, к которому всегда стремилась musica literaria. Музыка в конечном итоге означала для слова инобытие, в котором слово становилось свободным: музыка отпускала слово на свободу.

Эта свобода слова в музыке — означает и свободу слова от поэта с его уже безразличным нам замыслом и рангом в цехе литераторов. В музыкальном мире Шуберт а Гёте смиренно занимает место рядом с Вильгельмом Мюллер ом: «разрушенный» композитором (или, напротив, спасенный от забвения?) текст уже не имеет отношения к истории литературы. Такова, в сущности, разгадка парадокса хорошей музыки на плохие стихи. Качество текста музыке и в самом деле совершенно безразлично: романсы Глинки на стихи Кукольника ничуть не хуже его же романсов на стихи Пушкина, поскольку музыка, произвольно акцентируя те или иные слова текста, все равно выстраивает из них свой ценностно-символический ряд, в котором слова существуют уже не в логической связанности, но в «глубине смысловых перспектив» (Гуковский ). Словесный ряд в романсе Глинки «Сомнение» на стихи Кукольника — страсть, безнадежное сердце, надежда, ревность, счастье — в своей ассоциативной глубине не менее и не более богат, чем самый гениальный поэтический текст; все дальнейшее — уже дело музыки.