ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ

 

А.Е.Махов.

Своеобразие романтического мировосприятия в лирике А.С.Пушкина 1820-х годов.

 

 

Глава 2.

Романтический конфликт личности и общества.

 

Ситуация конфликта «я» и общества в ее чисто романтической форме возникает в пушкинской лирике 1819-1820 гг. В.И. Коровин отмечает, что в поэзии Пушкина петербургского периода «проблематика и стилистические формы уже романтические: разлад мечты и действительности проникает в авторское сознание, предстает как полярные полюсы авторских раздумий и чувствований» [1] .

 Надо заметить, что конфликт личности и общества расширялся в сознании романтиков до всеобъемлющего «разлада мечты и действительности», поэтому романтики вместо «общества» предпочитают говорить о «мире» вообще, интерпретируя свой конфликт с обществом как конфликт со всем окружающим их миром.

В чем же своеобразие романтической интерпретации мира и места «я» в этом мире, интерпретации, которая и приводит романтическое сознание к «разладу мечты и действительности?» Пушкин в лирике этого периода говорит много о разочаровании, утратах, душевной пустоте, но это лишь факты сознания, ставшие темами поэзии,  и одна констатация их ничего еще не говорит о своеобразии вИденья мира, о той его особой интерпретации, которую мы и называем «романтическим миросозерцанием». Пушкин-романтик в своей поэзии, как и другие романтики, мыслит в значительной степени готовыми формулами, и среди этих формул есть формулы «мировоззренческие», концентрирующие в себе романтическую концепцию мира в том или ином ее ракурсе, аспекте.

Одна из них — ключевая. Мы находим ее в текстах романтиков различных течений и наций; значение ее для понимания специфики романтического вИденья мира нельзя переоценить. Остановимся на ней особо.

           

ФОРМУЛА «КОВАРНОГО МИРА».

 

Одним из центральных понятий романтического мироощущения, без которого немыслимо представить себе ситуацию романтического «я» в мире, является понятие «измены», «обмана».

Разочарование, утрата духовных ценностей, внутренняя пустота — спутники романтической души самими романтиками интерпретируются как результат «измены», «обмана», которым романтическое «я» подвергается со стороны окружающего его «коварного мира». Метафоры «обмана» встречаются в поэтических текстах романтиков исключительно часто. Но все дело в том, что это нечто большее, нежели простой поэтический троп. Это формула романтического мировосприятия, которая прекрасно передает специфику романтического вИденья мира, положение романтического «я» в мире. Мир, откуда в  поисках устойчивого, счастливого бытия совершается романтическое бегство, — это, по точному выражению К.Ф.Рылеева, «коварный мир»:

 

...твой друг младой,

Простясь с коварным миром,

С свободою златой,

Душ пламенных кумиром,

Живет в степи глухой,

Судьбу благословляя... [2]  

В этом мире все вокруг романтического «я» неустойчиво, ни на что нельзя положиться, ничему нельзя довериться; все свое, приобщенное, присвоенное душе как ценность, в любой момент может обратиться в антиценность, в чужое, враждебное.

Показателен один из ранних документов, характеризующих эту особенность романтического сознания: письмо С.Т.Кольриджа Тельволллу от 14 октября 1797 года. «Я могу временами сильно чувствовать описываемые вами красоты..., но гораздо чаще все вещи являются мне незначительными, маленькими, а все знания, которые можно приобрести, — детской игрой. Мир сам по себе! Что, как не огромное скопление мелких вещей? Я могу созерцать лишь части, а части все мелки! Мой разум тоскует по чему-то великому, чему-то, что едино и неделимо. Ведь только при вере в это скалы и водопады, горы и расселины дают мне чувство возвышенного и величественного! Но и тогда все вещи лишь подделывают бесконечность…» [3]

Этот пример — характерная иллюстрация романтического скепсиса. Дилемма «есть» или «кажется» решается в пользу «кажется»: «все вещи лишь подделывают бесконечность…», мир, окружающий романтика, — обманывающий мир. Отсюда та расширительность, с которой принцип сомнения, подозрения в обмане применяется к различным ценностям, становясь фактически одним из ведущих принципом романтического мировосприятия, афористично сформулированным А.де Мюссе в «Посвящении» из драматической поэмы «Чаша и уста» (1833):
           

 

Vous me demanderez si j’aime quelque chose.

Je m’en vais vous repondre a peu comme Hamlet :

Doutez, Ophelia, de tou ce qu’il vous plait,

De la clarte des cieux, du parfum de la rose ;

Doutez de la vertu, de la nuit et de jour ;

Doutez de tout au monde... [4]

 

(Вы спрашиваете меня, люблю ли я что-нибудь,

Отвечу вам немного как Гамлет:

Сомневайтесь, Офелия, во всем, что вам нравится,

В ясности небес, в запахе розы,

Сомневайтесь в добродетели, в ночи и дне,

Сомневайтесь во всем…)

 

Романтическое «я» не только предчувствует «измену», но и переживает ее как свершившуюся, реальную духовную трагедию «обращения» ценности в свою противоположность, в «антиценность».

Одним из первых русских поэтов, разрабатывавших в романтическом ключе тему  превращения ценности в антиценность, был Г.Каменев. В одном из его писем мы читаем: «...Так, воображал я, он (легкомысленный, неумеренный юноша — А.М.) вкушал сладость чувств, которые превратились в пагубный яд и адское раскаянье...» [5] Человек у Каменева — жертва неожиданной и, главное, никак не предвиденной метаморфозы: «измены» ценности, превращения ее в антиценность. В одном стихотворении Каменев признается также: "Вино мне в яд преобратилось».

Часто используемая Каменевым метафора «обратимости ценности» — превращение вина в яд — затем усиленно разрабатывается русскими романтиками и становится одной из главных их метафор. В «Первой Фракийской элегии» Теплякова читаем:

Но полно! Что наш идеал?

Любовь ли, дружба ли, прелестница ли слава?

Сосуд Цирцеи их фиал:

В нем скрыта горькая отрава! [6]        

 

У Веневитинова в «Жертвоприношении»:

  Но в кубке счастья — лишь измена... [7]

  В «Ответе Катенину» Пушкин дает юмористическое снижение этой метафоры:

 

Товарищ, милый, но лукавый,

Твой кубок полон не вином,

Но упоительной отравой.. [8]

(«Ответ Катенину», 1828г., III, 2,стр.135).

 
С другой стороны, серьезное звучание этой метафоры в ее трансформированном виде находим мы в «Элегии» 1830 года:

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье.

(III,1, стр. 228).

 

Пушкин отказывается от романтической метафоры «вина-яда», но достигает того же значения, строя сравнение как бы на продолжении ряда подразумеваемой метафоры «юность — пир». Пушкин создает сравнение, мотивированное предметным планом, но попользует при этом чисто романтическую модель построения образа.

Круг образов, к которым могут применяться понятия «обман», «измена», очень широк и тяготеет к всеобъемлющей глобальности. Очень  характерно в этом смысле любимое Жуковским выражение «жизнь — изменница»:

 

А время мчится без возврата,

И жизнь-изменница за ним! [9]

 

Это выражение встречается и в письмах Жуковского. Само течение времени  осознается им романтически, как измена, как проявление чужого,  враждебного в том, что, казалось бы, должно быть своим, надежным, верным. Счастливое выражение Жуковского настолько адекватно передает романтическое вИденье мира, что в 20-х годах подхватывается другими русскими романтиками:

 

Мой друг, я был опять в пустынной стороне,

Где жизнь-изменница нам сладко улыбалась

В очаровательной весне,

Где пылкая мечта грядущим утешалась [10]

(С.Д.Нечаев, «К сестре», 1825)

 

От  измены друзей и возлюбленной (мотивы, без которых в романтическом произведении не обходится ни одно перечисление несчастий героя) до подозрения, что «все вещи лишь подделывают бесконечность» — таков диапазон романтической «мнительности»:

«...Яд во всем, чем сердце дорожит» [11]

(А. Дельвиг. «Вдохновение»,1820) —

вот формула  «обратимости ценности»  в романтическом мировосприятии.

Тема утраты прежних ценностей разрабатывается Пушкиным в ряде стихотворений 1819-1822 гг. Сама по себе эта тема в пушкинской лирике не нова: мы находим ее и в лицейском элегическом цикле 1816-1817 гг., например, в «Унынии» (1816), послании «Князю А.М.Горчакову» (1817). Но теперь эта тема интерпретируется Пушкиным в ином, чисто романтическом ключе (ниже мы еще покажем, как романтическая  трактовка темы «утраты» соотносится с трактовкой предромантической). Мотив «измены», «обмана» играет в этой новой трактовке темы не последнюю  роль.

Обратимся к первому показательному в этом смысле стихотворению. Это фрагмент 1819 года:

 

Напрасно, милый друг, я мыслил утаить

Обманутой души холодное волненье.

Ты поняла меня — проходит упоенье,

Перестаю тебя любить...

Исчезли навсегда часы очарованья,

Пора прекрасная прошла,

Погасли юные желанья,

Надежда в сердце умерла.

(II, 1, стр.112.)

 

На первый взгляд стихотворение лишь перепевает традиционную  тему «утрат». Но одна деталь дает возможность говорить о новой, чисто романтической трактовке этой темы, трактовке, которая в этом стихотворении лишь зарождается. Это новая для Пушкина и несколько неожиданная формула «обманутая душа». На вопрос, «кем, как обманута»,  текст стихотворения дает лишь один возможный ответ. Сам уход «прекрасной поры» и «юных желаний», сама утрата переживается «обман» Это не что иное, как открытие в своем,  в себе и вокруг себя чужого, способного изменить. Некогда родной мир юности не просто утрачен — он изменил, проявил себя чужим, «душа обманута» им.

Романтическая декларация «во всем обман», звучащая во фрагменте 1819 г ., еще сдержанно, неуверенно, с полной ясностью обнаруживается в элегии 1820 года «Погасло дневное светило». Мотив «обмана», «измены» становится лейтмотивом элегии [12] , возникая в ней эксплицитно, по меньшей  мере, четыре раза:

 

Я вспомнил прежних лет безумную любовь,

И все, чем я страдал, и все, что сердцу мило,

Желаний и надежд томительный обман..

 

Лети, корабль, неси меня к пределам дальним

По грозной  прихоти обманчивых морей,

Но только не к брегам печальным

Туманной родины моей

 

***

Где легкокрылая мне изменила радость

И сердце хладное страданью предала.

 

* * *   

И вы забыты мной, изменницы младые,

Подруги тайные весны моей златыя...

(II,1, стр.146-147)

 

Здесь видно, что декларация «во всем обман» реализуется у Пушкина пока еще не глобально, как у Кольриджа или Мюссе, где сомнения адресует себя ко всему миру, ко «всем вещам», а чисто  локально: «обман в том, что было вокруг», обман обнаруживает себя в юношеском «мире первоначальном»  (точная формула Вяземского, «Волнение», 1820), в том «мире-колыбели», где прежде ничто не вызывало недоверия. «Измена» локализована, она  имеет ясно выраженное «где», и это «где» — «родина», с которой  связаны первые безоблачные «впечатления бытия». Следует учитывать тот особый смысл, который романтик вкладывает в понятие «родины» как мира, откуда совершается бегство.

Прежде всего это мир предельно интимный, тем более интимный и «узкий», чем  более глобальным мыслится его противопоставление обширному универсуму, где протекает затем странствование героя. Это, так сказать, «самый первый мир», мир-колыбель.

Именно так трактуется мир, откуда совершается бегство, Байроном: герой стихотворения «Сон» бежит из старинного родового поместья, чья древность в тексте три раза подчеркивается: «an ancient mansion…», «…an antique Oratory» «…hoary threshhold» [13] .

Этот родовой интимно-замкнутый мир, уходящий корнями в прошлое, противопоставлен  лишенному границ и возможности укорениться миру героя: «в пустынях жарких стран нашел он себе дом», «странником был он в море и на суше..» [14] .

У Пушкина теме «родины» тоже сопутствует группа эпитетов, окрашивающих тему особой семантикой — семантикой «тайного», «завуалированного»:

  ...Но только не к брегам печальным

Туманной родины моей...

...Где музы нежные мне тайно улыбались...

Подруги тайные моей весны златыя...

(II, 1, стр. 146-147 )

 

Образ «родины» в стихотворении Пушкина неразрывно связан с особыми, «тайными», сокровенными от других впечатлениями юности («тайное явление музы», «тайная любовь»), и это особое интимно-внутренее ощущение родины очень существенно, так как говорит о том, что  за географической локализацией этого понятия стоит, так сказать, локализация душевная. И действительно, измена, пришедшая извне («минутные друзья», «изменницы младые»), ставится в один ряд с изменой, обманом, обнаруженными в себе («желаний и надежд томительный обман», «...легкокрылая мне изменила радость...»); отчуждение, таким образом, происходит не только от того, что «вокруг себя», но и от какой-то части самого себя — происходит обнаружение чужого в себе; так уже здесь, в этой элегии подготавливается возможность драматического диалога с чужим в себе, диалога, осуществленного в «Демоне» (1823).

Итак, традиционная и для сентиментализма тема «утраты» в романтической поэзии, в частности, в романтической поэзии Пушкина, оборачивается темой «обмана».

Рассмотрим некоторые подробности трактовки этой темы у Пушкина.

Самым «коварным» оказывается самое близкое, мера отчуждения пропорциональна мере близости. Юношеский мир романтика, «первоначальный мир»  до «обращения ценностей»,  знает две центральные человеческие ценности — дружбу и любовь. Этим двух ценностям соответствуют две важные темы романтизма: коварство друзей и обман любви [15] .

 

Пускай мне дружба изменила,

Как изменяла мне любовь...

(Ф.Глинке, 1822 ; II, 1, стр.273)

 

Самое близкое — это близкое человеческое. И именно человеческое становится  для романтиков почти синонимом «обманывающего». Очень выразительна  в этом смысле строка Байрона, обращенная к любимой им сестре в «Стансах к Августе»:  

 

Though human, thou didst not deceive me… [16]

(Хотя ты человек, ты не обманула меня...)

 

Чаще «обман» применяется более отвлеченно, к сфере ценностей вообще:

 

Мой друг, забыты мной следы минувших лет

И младости моей мятежное теченье.

Не спрашивай меня о том, чего уж нет,

Что было мне дано в печаль и наслажденье,

Что я любил, что изменило мне.

(«Мой друг, забыты мной следы минувших лет», 1821;II, 1, стр.209).

 

Нет, нет, друг мой, мечты ревнивой

Питать я пламя не хочу;

Мне долго счастье чуждо было,

Мне ново наслаждаться им,

И, тайной  грустию томим,

Боюсь, неверно все, что мило.

(«Гречанке», 1822;II,1,стр.262-263)

 

Как видно из приведенных нами примеров, в пушкинской лирике 1819-22 годов находит место особая романтическая форма конфликта «я» и мира: это отчуждение «я» от мира его прежних ценностей мира, который обнаруживает себя как чужой, враждебный, «обманывающий». «Обман», «измена» осмысляются как метафоры «обращения ценности», выражающие и необратимость отчуждения героя от мира.

Здесь надо сделать знаменательную оговорку: метафоры «обмана», «измены» применяются лишь к интимно-близкому, к самым близким ценностям. Но уже в 1822 г . в черновом послании В.Ф.Раевскому тема отчуждения, «обращения ценностей»  звучит поистине всеобще:

 

Но все прошло! — остыла в сердце кровь,

В их наготе я ныне вижу

И свет, и жизнь, и дружбу, и любовь

И мрачный опыт ненавижу.

Свою печать утратил резвый нрав,

Душа час от часу немеет;

В ней чувств уж нет. Так легкий лист дубрав

В ключах кавказских каменеет.

Разоблачив пленительный кумир,

Я вижу призрак безобразный,

Но что ж теперь тревожит хладный мир

Души бесчувственной и праздной?

Ужели он казался прежде мне

Столъ величавым и прекрасным,

Ужель в его позорной глубине

Я наслаждался сердцем ясным!

(«В.Ф.Раевскому», 1822;II,1, стр. 265-266).

 

В 1823 году часть этих строк использована в варианте «Демона» («Мое беспечное незнанье...»). Сделанные здесь изменения подтверждают «разоблачения», подвергнутым которому оказывается весь мир:

 

Взглянул  на мир я взором ясным

И изумился  в тишине;

Ужели он казался мне

Столь величавым и прекрасным?

(II, 1, стр.293).

 

В неоконченном послании Раевскому мы находим метафору «разоблачения», несущую тот же смысл, что и метафора «обмана»  (отчуждение, обращение ценности в антиценность). Однако метафора «разоблачения» резко переносит активность в сферу субъекта, лирического «я» стихотворения. По сути дела, этим двум метафорам соответствуют два различных лирических амплуа, две различные ситуации романтического героя в мире: «герой обманутый» и «герой, разоблачающий обман», которые соотносятся как пассивный, претерпевающий и активный, оставляющий за собой право последнего итогового жеста. В процитированном выше послании Раевскому мы как бы наблюдаем движение, переход от первого амплуа ко второму: лирическое «я» стихотворения претерпевает  ряд изменений («… остыла в сердце кровь…»; «свою печать утратил резвый нрав…», «душа час от часу немеет...»), ведущих к душевному состоянию, но последняя метафора этих изменений оставляет итоговую активность, итоговый «жест» за «я»:

 

Разоблачив пленительный кумир,

Я вижу призрак безобразный.

(II, 1, стр. 266)

 

Здесь мы переходим к рассмотрению вопроса о том, какова реакция самого романтического «я» на обнаруженную им «измену» прежних ценностей,  какую позицию занимает романтический герой в ситуации конфликта с миром.

 

ОТРЕЧЕНИЕ ОТ УТРАЧЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ.

  Переживая конфликт с миром — миром прежних ценностей, который обманул, оказался коварным, романтическое «я» оставляет за собой итоговую свободу — право последнего, итогового жеста по отношению к «изменившим» ценностям. И этот итоговый жест для героя пушкинской лирики 1820-1822 гг. — жест отречения. Герой пушкинской романтической лирики не оплакивает утраченные ценности — он гордо от них отрекается. Тон, в котором выдержаны размышления пушкинского лирического героя в поэзии 1820-1824 гг., — это не тон мольбы, а презрительного равнодушия, иронии,  порой, как мы это ниже покажем, и самой настоящей инвективы. Изменившие ценности перестают что-либо значить для героя; ведь изменившее – это безоговорочно, безвозвратно отчужденное, и его можно всячески профанировать забыть, презирать, смеяться над ним:

 

И вы забыты мной, изменницы младые...

(«Погасло дневное светило…», 1820; II,1, стр.147)

 

Мой друг, забыты мной следы минувших лет

И младости моей мятежное теченье.

(«Мой друг, забыты мной следы минувших лет...», 1821; II,1, стр.209)

 

Пускай мне дружба изменила,

Как изменяла мне любовь,

В моем изгнанье позабуду

Несправедливость их обид...

(«Ф.Н.Глинке»,1822; II,1, стр.273)

 

Меня смешила их (минувших дней, слов любви — А.М.) измена...

(«Друзьям», 1822; II, 1,стр.242)

 

Оставя шумный круг безумцев молодых,

В изгнании моем я не жалел об них;

Вздохнув, оставил я другие заблужденья,

Врагов моих предал проклятию забвенья,

И, сети разорвав, где бился я в плену,

Для сердца новую вкушаю тишину.

(«Чаадаеву»,  1821;II, 1, стр.187)

 

Среди стихотворений, связанных с этим новым сознанием незначительности утраченных ценностей, особенно важно одно, написанное в 1820 г .:

 

Мне вас не жаль, года весны моей,

Протекшие в мечтах любви напрасной,

Мне вас не жаль, о таинства ночей»,

Воспетые цевницей сладострастной;

 

Мне вас не жаль, неверные друзья,

Венки пиров и чаши круговые,

Мне вас не жаль, изменницы младые,

Задумчивый, забав чуждаюсь я.

 

Но где же вы, минуты умиленья,

Младых надежд, сердечной тишины?

Где прежний жар и слезы вдохновенья?..

Придите вновь, года моей весны!

(«Мне вас не жаль, года весны моей»,1820; II,1,стр.145)

 

Логика стихотворения усложнена тем, что развивается от тезиса к антитезису, что, конечно, не романтическая ирония, а ход, заимствованный из «галантной» поэзии предромантизма, хотя бы Парни: так, в элегии «Rechute» [17]   («Второе падение») герой торжествует победу над оковами любви, но в конце обнаруживает,  что он по-прежнему в ее цепях.

Стихотворение Пушкина посвящено теме утрат и построено как их перечисление. Конечно, нелепо было бы решать вопрос, что чему послужило причиной, что было раньше: неверность друзей, утрата «годов весны» или «младых надежд». Все это утраты как бы различных уровней, вернее, формулировки темы утраты на различной степени приближенности к ценностям души.

С их помощью поэт как бы зондирует произошедшую утрату, с каждой новой пробой увеличивая глубину зонда, и лишь на уровне внутреннем, глубинном утрата еще не преодолена отчуждением, не подвержена профанирующему забвению, не вызывает равнодушный жест: «мне не жаль...»

Высшей своей кульминации этот мотив отречения от прежних  ценностей достигает в «Разговоре книгопродавца с поэтом». Развивающие этот мотив строки монолога Поэта выдержаны в тоне самой настоящей инвективы:

 

Стон лиры верной не коснется

Их легкой, ветреной души;

Не чисто в них воображенье:

Не понимает нас оно,

И, признак бога, вдохновенье

Для них и чуждо и смешно.

 

***   ***

  Мне стыдно идолов моих.

К чему, несчастный, я стремился?

Пред кем унизил гордый ум?

Кого восторгом чистых дум

Боготворить не устыдился?

(«Разговор книгопродавца с поэтом», 1824; II,1,стр.327)

 

Даже единственная «потаенная» любовь скомпрометировала себя изменой:

 

Она отвергла заклинанья,

Мольбы, тоску души моей;

Земных восторгов излиянья,

Как божеству, не нужно ей!...

(П, 1, стр.329).

 

Благоговейный тон, каким говорится здесь о возлюбленной, не скрывает, однако, сознания обмана, открывшейся чуждости.

Итоговый жест романтического отчуждения — «Мне не жаль утраченных ценностей» — вырастает здесь до настоящей инвективы. Что же оставляет себе Поэт, отвергнув окончательно все ценности прошлого?

Этот вопрос задает ему и книгопродавец:

  Итак, любовью утомленный,

Наскуча лепетом молвы,

Заране отказались вы

От вашей лиры вдохновенной.

Теперь, оставя шумный свет,

И муз, и ветренную моду

Что ж изберете вы? ? Свободу.

(II, 1, стр.329).

 

Ситуация утраты в данном случае окончательно обращается в ситуацию независимости. Конфликт Поэта с миром приобретает для него форму полной независимости от мира. В этом контексте свобода предстает как ценность скорее негативная, чем позитивная: свобода ? это прежде всего свобода от всех прежних ценностей, которые теперь утрачены, свобода от мира».

Итак, отречение от утраченных ценностей становится очень важным мотивом пушкинской лирики 1820-1824 гг. Этот жест героя как бы довершает процесс отчуждения от мира первоначального (а в глобальном варианте — и от мира вообще), он обрывает ценностные нити, связывавшие героя с изменившим ему миром, и сохраняет тем самым за героем решающую, итоговую свободу. Здесь Пушкин в значительной степени предвосхищает один из важнейших русской романтической поэзии 30-х годов — мотив смеха над судьбой, мотив профанирования своей собственной печали, своих утрат, своей собственной судьбы:

 

Но над смертельною печалью

Хохочут дерзкие уста.

(А.С.Хомяков, «Горе», 1831) [18]

 

Мой дерзкий смех над бешеной судьбою...

(В.Г.Тепляков, «Моя старушка»,1833) [19]

 

Как уже было сказано, настойчивая и подробная разработка темы утрат характерна не только для романтической, но и для сентименталистской лирики, в частности, разрабатывается она и в лицейской лирике Пушкина. Рассмотрим, что нового внес в трактовку этой романтизм.

 

ТЕМА УТРАТ В СЕНТИМЕНТАЛИСТСКОЙ И РОМАНТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ.  

Сопоставим пушкинскую романтическую трактовку темы утрат с той, которую мы находим у Н.М. Карамзина в стихотворении 1795 года «К самому себе». Центральная формула мира здесь та же,  что и у романтиков: мир обманчивый. Но в обмане, жертвой которого оказался герой, еще совершенно не осознается возможностъ внутреннего отчуждения: утрата остается утратой, которую нельзя забыть, от которой нельзя отречься, и романтический жест гордого и свободного равнодушия («Мне вас не жаль..») в контексте карамзинского мироощущения немыслим:

 

Прости, надежда!...и навек!...

Исчезло все, что сердцу льстило,

Душе моей казалось мило:

Исчезло! Слабый человек!

Что хочешь делать? обливаться

Рекою горьких, тщетных слез?

Стенать во прахе и терзаться?...

Что пользы? Рока и небес

Не тронешь ты своей тоскою

И будешь жалок лишь себе! [20]

 

В этой ситуации трагической утраты герою открывается одна перспектива - перспектива утешения:

 

Еще ты в свете не один!

Еще ты мира гражданин!

Смотри, как солнце над тобою

Сияет славой, красотою,

Как ясен, чист небесный свод;

Как мирно, тихо все в природе!

 

По той же модели «утрата — перспектива утешения» построено и лицейское послание «Князю А.М.Горчакову»:

 

...Увы! Нельзя мне вечным жить обманом

И счастья тень, забывшись обнимать.

Вся жизнь моя — печальный мрак ненастья.

Две-три весны, младенцем, может быть,

Я счастлив был, не понимая счастья;

Они прошли, но можно ль их забыть?

(1817; I, стр. 255)

 

Но далее, размышляя о будущем, герой все же приходит к выводу:

 

И в жизни сей мне будет утешенье:

Мой скромный дар и счастие друзей.

(I, стр. 256).

Эта тщательно оберегаемая возможность счастья, возможность возврата – пусть не полного, но все утешающего возврата когда-то утраченного служит предромантическому лирическому герою важнейшим душевным ресурсом. Очень показательно в этом смысле стихотворение поэта «Бури и натиска», литературного соратника Карамзина, последнюю часть жизни прожившего в Москве, Якоба Ленца - стихотворение которого так и называется «Утешение» (до 1792). В нем герой, признаваясь, что все сокровища земной жизни были даны ему лишь на мгновенье, восклицает:   

 

O gute Gotter! wie gluckliche Stunden,

Wie schrocklichen leere sind mir verschwunden!

Ihr zahlet sie alle. Bewilligt mir

Nur eine Bitte, solltet ihr

Noch der glucklichen ubrig haben

Ach geht sparsam mit euren Gaben,

…halt ich

Wenigstens zu der Sterbestunde

Mir ein Stundchen mit… [21]

 

(О милостивые боги! Счастливые часы,

Как ужасно незаметно они пролетели!

Вы ведете всем им счет. Разрешите

Просить вас: если у вас

Остался для меня еще один счастливый час,

Поберегите ваш дар,

…пусть на пороге смерти

У меня будет час счастья).

I Рассмотрим теперь, как некоторые из названных нами медиаторов осуществляют свою ценностно романтическую функцию в романтической поэзии Пушкина.

 

I. ДАЛЬ ПРОСТРАНСТВА И ДАЛЬ ВРЕМЕНИ В МЕДИАТИВНОЙ ФУНКЦИИ.

 

То, что даль облагораживает предмет, было известно поэтам давно. Английский поэт Джон Джон Норрис пишет в 1678 году:

  Расстояние делает предмет прекрасным,

Наделяя его прелестными чертами и милым видом [34] .

Предромантик Томас Кемпделл в 1799 году пишет:

  Расстояние придает виду очарование

  Английский литературовед Л.Аберкромби подмечает тонкое, но чрезвычайно важное различие между этими двумя мыслями: «Для Норриса важен объект, который расстояние делает прекрасным; расстояние само по себе для него ничто... Но когда Кэмпделл говорит:

Расстояние придает виду очарование, —

для него важно расстояние, даль сама по себе [35] .

«Даль сама по себе» становится для романтизма не только самым поэтическим местом в мире, но и важнейшей категорией романтического мышления, орудием, с помощью которого романтик поэтически преображает мир. Это относится не только к дали пространства, но и к дали времени. «Как и в дали времени, так и в дали пространства сквозит романтика...» [36] Жан-Поль Рихтер остроумно высказался по этому поводу в одном из своих афоризмов: «Уже даль пространства облагораживает и поэтически просветляет идущего человека; насколько сильнее делает это даль времени!» [37]

Удаление как средство поэтического преображения мира, превращения мира в ценность, остро ощущал и Вордсворт. Поэтичность и возвышенность первого детского виденья мира объясняется для него тем,

 

  That men did at the first present themselves

Before my untaught eyes thus purified,

Removed, and at a distance that was fit… [38]

 

(что люди <пастухи - А.М.> впервые предстали

перед моими неопытными глазами очищенными,

отдаленными, и на наиболее должное расстояние).

Итак, удаление для романтического сознания — это медиатор, сквозь который мир предстает в поэтически облагороженном виде. Даль времени и  даль пространства в их медиативной функции играют огромную роль в структуре одного из центральных произведений пушкинской романтической лирики — элегии «Погасло дневное светило». Герой элегии дан как бы в двух движениях. Эти два движения, два процесса, которыми захвачен герой, — бегство и воспоминание. Следовательно, он поставлен одновременно перед двумя «далями»: далью пространства и далью времени. Герой отдаляется от родины и стремится к другому берегу — тоже «берегу отдаленному». Мотив, доминирующий в его воспоминаниях — мотив обмана, измены прошлого (об этом мы писали выше), а измена — это тоже удаление, безвозвратное удаление прошлого и его ценностей. Ситуация героя в этом стихотворении — это ситуация безвозвратного удаления - от берегов родины, от прошлого, от ценностей этого прошлого, которые «изменили», стали чужими:

  Где легкокрылая мне изменила радость

И сердце хладное страданью предала.

(II, 1,стр. 146-147)

 

Нетрудно заметить некоторую логическую несообразность строк:

  Я вижу берег отдаленный,

Земли полуденной волшебные края;

С волненьем и тоской туда стремлюся я,

Воспоминаньем упоенный...

(II, 1,стр.146)

 

В самом деле, поэт стремится к чужой земле, на которой он никогда не был – «воспоминаньем упоенный»? Конечно, объяснить нелогичность можно очень просто: в 1819 г . Пушкин начинает "Элегию»:

  Воспоминаньем упоенный,

С благоговеньем и тоской,

Объемлю грозный мрамор твой,

Кагула памятник надменный

(«Элегия», 1819; II,1, стр.76)

  Элегия осталась незаконченной, а строка искала себе нового применения; вошла, наконец, в новую элегию, не совсем сообразуясь с ее логикой. Но здесь на смену обыденной логике приходит более отвлеченная логика поэтических соответствий: образ воспоминания вошел в стихотворение как изоморфный образу «дали», отдаленного берега. Открывшаяся перед героем даль пространства как бы в то же время открывает перед ним перспективу и другой дали — дали времени. Стремление в пространственную даль служит аналогом работы - стремления в даль ушедшего времени.

И в том, и в другом случае восприятие опосредовано через отдаление, отдаление безвозвратное: мотив обмана всего прошлого (т.е. его безвозвратного отчуждения) изоморфен мотиву безвозвратного пространственного удаления от «печальных брегов туманной родины». Но этим работа дали, удаления в стихотворении не исчерпывается: «даль» обладает еще и могучей медиативной силой: она не только отдаляет, но и приближает и мирит. Так оказывается, что отчуждение от воскрешенных воспоминаний, образов — ценностей прошлого до конца все же невозможно:

  ...но прежних сердца ран,

Глубоких ран любви, ничто не излечило...

(II, 1, стр.147)

а обман, отрезавший героя от прошлого и вынудивший его бегство, оказывается все же «милым»:

  ...все, что сердцу мило,

Желаний и надежд томительный обман…

(II, I, стр.146)

  Сознание невозможности полного отчуждения от утраченных ценностей мы находим и в ранней лирике Байрона:

  Конец! Все было только сном.

Нет света в будущем моем.

Где счастье, где очарованье?

Дрожу под ветром злой зимы,

Рассвет мой скрыт за тучей тьмы,

Ушли любовь, надежд сиянье...

О, если б и воспоминанье!

(«Воспоминание», 1806 [39] ; пер.Вс.Рождественского)

 

Но Байрон не достигает такого художественно сложного результата: у него — прощание с прошлым злое, с желчью; у Пушкина – прощание милующее, просветленное, «со слезами на глазах». Даль, удаление освобождает от прошлого и в то же время служит медиатором, возвращающим герою это прошлое — но уже поэтически просветленным, очищенно-эстетизированным. Собственно говоря, эстетический эффект этой элегии во многом и основан на том, как сознание безвозвратного удаления «поэтически просветляет», используя еще раз  удачное выражение Жан Поля, эстетически преображает воспоминание о прошлом:

  И чувствую: в очах родились слезы вновь;

Душа кипит и замирает;

Мечта знакомая вокруг меня летает;

Я вспомнил прежних лет безумную любовь...

(II, I, стр.146)

 

2. ФИЗИЧЕСКАЯ СРЕДА В РОЛИ МЕДИАТОРА

  Многие поэты-романтики имеют свои излюбленные предметы или физические среды, которые выполняют в их поэзии роль медиаторов, связывающих лирического героя с чем-то для него наиболее ценным, значительным — одним словом, с планом «идеального». У Эйхендорфа, поэзия которого дает нам особенно яркие образцы медиаторов, такой магией обладают, как мы уже отмечали, деревья. Деревья поют, шепчут, говорят — и говорят всегда о самом заветном, дорогом:

  Die (Weide – A.M.) waren alle wie Sirenen,

Mit feuchten, langem, grunem Haar,

Und von der Alten Zeit voll Sehnen

Sie sangen leis und wunderbar [40]

(Ивы были как Сирены

С влажными длинными зелеными волосами,

Полные тоски, пели они

Тихо и волшебно о старых временах).

В поэзии Пушкина тоже есть предмет, обладающий магией медиации, магией, которая в наиболее простом виде выступает, как и у Эйхендорфа, как способность внутренней речи, слышимой лишь одним лирическим героем:

  Фонтан любви, фонтан живой!

Принес я в дар тебе две розы,

Люблю немолчный говор твой

И поэтические  слезы.

 

Твоя серебряная пыль

Меня кропит росою хладной:

Ах, лейся, лейся, ключ отрадный!

Журчи, журчи свою мне быль...

(«Фонтану Бахчисарайского дворца», 1824; 1, стр.343).

  Поток фонтана выполняет у Пушкина ту же функцию, что и деревья у Эйхендорфа, — он связывает героя с прошлым, он говорит, рассказывает.

Надо напомнить, что образы воды, потока вообще играют у Пушкина огромную роль. «Я не знаю поэта, который бы пользовался образом  бегущей воды так часто, как Пушкин», — пишет П. Бицилли [41] . Образ потока является у Пушкина емкой метафорой целого ряда значений. Поток, течение —- это жизнь, свобода, это воплощение несвязанности, как бы метафора разрывания пут, ускользания от оплотов (см., например, стихотворение 1823 г . «Кто, волны, вас остановил», где «поток мятежный» превращен, в сущности, пользуясь удачным термином П. Моро [42] во «внутренний пейзаж души».

Однако в стихотворении «Фонтану Бахчисарайского дворца» образное значение потока совершенное особое: это поток-медиатор; слушая журчание воды, герой стихотворения как бы получает нить, связывающую его с утраченным прошлым. «Медиативное» значение потока имеет у Пушкина свою традицию. Обратимся к стихотворению года «Ночь»:

   

Мой голос для тебя и ласковый и томный

Тревожит позднее молчанье ночи темной.

Близ ложа моего печальная свеча

Горит; мои стихи, сливаясь и журча,

Текут, ручьи любви, текут, полны тобою,

Во тьме твои глаза блистают предо мною,

Мне улыбаются, и звуки слышу я:

Мой друг, мой нежный друг... люблю...твоя...твоя!

( II,1,стр. 289)

 

Казалось бы, что Пушкин здесь всего лишь использует очень традиционную в романтической поэзии метафору стихи-поток. Так, Вордсворт в «Прелюдии» сравнивает свое пение с потоком «посланным из недр лопнувшей тучи» [43] . Языков прямо-таки по-пушкински пишет в послании к Вульфу 1827 г .:

  Легко потоки душ и слов

Струятся в образы стихов... [44]

  Наконец, образ мог быть подсказан Пушкину и такими строками из А.Шенье:

  Les vers pour la chater naissent autour de moi.

Tout pour elle a des vers! Ills renaissent en foule;

Ille brillent dans les flots du ruisseaux qui s’ecoule;

Ills prennent des oiseaux la voix et les couleurs… [45]

(...Стихи, чтобы воспевать ее <Камиллу — А. М.> рождаются вокруг. Повсюду есть стихи для нее! Множество их рождается вновь и вновь; Они блестят на волнах текущего ручья; принимают голос и окраску птицы)

Однако эта традиционная в романтической поэзии метафора потока играет в стихотворении Пушкина очень своеобразную роль. Звуковой план  стихотворения построен как цепь метаморфоз: голос поэта – журчание ручья — голос возлюбленной. Стихи, обращаясь в журчащий поток, тем самым становятся тем звеном в цепи, той нитью, через  которые единственно возможно внутренне не осознанное соприкосновение души поэта с образом возлюбленной. Поток оказывается не только говорящим, что в романтической образности не ново, например, у того же Эйхендорфа:

  Wie Wald und Strom im Rauschen

Verlockend Worte tauschen! [46]

(Как заманчиво обмениваются словами

лес и поток в своем шуме!);

поток служит здесь медиатором не только слухового, но и зрительного впечатления («Во тьме твои глаза блистают предо мною..»). Поток-медиатор как бы расширяет для лирического «я» стихотворения границы пространственной достижимости, создавая иллюзию близости — далекой в данный момент возлюбленной.

Отметим одну очень важную особенность потока-медиатора у Пушкина: поток должен быть непременно звучащим. Высочайшей точки развития этот мотив звучащего потока, охватывающего душу и расширяющего для нее границы достижимости, достигает в «Осени» (1833).

Уже давно было замечено, что сравнение с кораблем у Пушкина подготовлено подбором соответствующих слов – «водных» глаголов («излиться», «потекут»). Это, пожалуй, даже не подготовка главного мотива (корабль), но уже сам мотив в действии, сам образ -  звучащий поток-медиатор, охвативший душу, поток, в котором и через который действует воображение:

  Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявлением –

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

 …

       

и далее:

Минута — стихи свободно потекут.

(«Осень», 1833; III,1,стр.321)

 

Этот своего рода миф о метаморфозе,  который мы находим в «Осени», миф о превращении жизни, внутренней, душевной жизни в поток, и души – в корабль, является общеромантическим. Шелли дважды дает нам свой вариант этого   образа. В «Освобожденном Прометее» плавание души, погруженной пением в блаженство – забытье, к Елисейским полям изображено так:

 

My soul is an enchanted boat,

Which, like a sleeping swan, doth float

Upon the silver waves of thy sweet singing… [47]

(Моя душа – очарованный челн,

который, как спящий лебедь, плывет

на серебряных волнах твоего сладкого пения…)

 

В другом случае Шелли изображает сходную лирическую ситуацию, обозначая место, куда стремится душа-корабль, более отвлеченно:

 

My spirit like a charmed bark doth swim

Upon the liquid waves of thy sweet singing,

Far far away into theregions dim

Of rapture…

(«Fragment: to One singing») [48]

(Мой дух как очарованный корабль плывет

По плавным, светлым волнам твоего сладкого пения

Далеко, далеко прочь, в туманную область восторга…

(Отрывок "К поющей»)

 

Сходную лирическую ситуацию видим мы и в «Мраморной статуе» Эйхендорфа: вся жизнь обращается в легкий, ясный поток, по которому радостно устремляется душа-корабль: «звуки как первые солнечные лучи волшебно касаются глубины и будят все песни, которые спят там внизу окованные, и источники, и цветы, и древние воспоминания, и вся, застывшая жизнь становится легким, ясным потоком, по которому сердце с шелестящими вымпелами давно покинутых желаний  радостно устремляется вновь...» [49]

Впечатления, пришедшие извне, или движения, рождающиеся внутри души, обращаются в поток, легкий, свободный, непременно приятный; душа, обратившаяся в «очарованный корабль», увлекается этим потоком. Таков в общих чертах этот романтический миф о потоке-медиаторе, уносящем душу в неведомые, далекие области, миф, сложным, опосредованным путем отразившийся и в «Осени».

 

  Мы уже говорили, что в роли медиаторов, дающих романтической душе возможность соприкосновения с планом идеального, с планом высших ценностей, могут выступать и особые формы впечатлений, особые душевные состояния.

Романтизм открыл и опоэтизировал особое состояние души, вернее, особый угол восприятия действительности, когда окружающий героя мир кажется ему увиденным «как во сне». «Как сон», «как во сне», «как виденье» — эти и подобные им обороты становятся в поэтическом языке многих романтиков формулами, выражающими особую, исключительную внутреннюю значимость данного впечатления иди душевного состояния. Для Вордсворта впечатление или душевное состояние, подобное сну, всегда обладает особой значимостью, ценностью. В «Прелюдии» мы читаем:          

  Thus did and steal along that silent road,

My body from the stillness drinking in

A restoration like the calm of sleep,

But sweater far…

…

 

O happy state! What beauteous pictures now

Rose in harmonious imagery – they rose

As from some distant region of my soul… [50]

 (Так я незаметно шел по тихой дороге,

Мое тело впитывало из тишины

Восстановление сил, подобное спокойствию сна,

Но более приятное…

…

О счастливое состояние! Какие прекрасные картины

Не вставали передо мной в гармонических образах –

Они вставали словно из далекой области моей души

И проходили передо мной, как сны)

 

Лирический герой Вордсворта испытывает как бы состояние сновидения, состояние, которое в то же время переживается как расширение границ «я» (обращение внешнего пейзажа во внутренний). Кольридж в одном из стихотворений, вспоминая о первой встрече со своей   будущей женой пишет:

  You stood before me like a thought,

A dream remembered in a dream… [51]

  (Ты стояла передо мной как мысль,

Сон, вспомненный во сне).

 

Сравнение здесь тоже имеет остраненный характер: оно не опирается на реальное сходство сна  с состоянием души, но призвано именно показать исключительную важность этого состояния. Такой же формулой остранения, показателем исключительности впечатления или состояния является и излюбленная формула Эйхендорфа «и как во сне», например:

Wirre Rauschen in den Wipfeln –

Alles ist mir wie im Traum [52]

(Смутные шорохи  в верхушках –

Мне кажется, что все как во сне).

 

Посмотрим, как романтическая формула остраненного состояния — формула «как во сне» — реализуется в поэзии Пушкина.

Мы обратимся здесь к «Осени», стихотворению, которое обычно рассматривается вне связи с романтическим периодом творчества Пушкина, но образность которого содержит много романтических черт [53] :

 И забываю мир – и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем...

(III, 2, стр.321)

 

В этих строках «Осени» мотив сна всплывает дважды. Но каждый раз по-разному. «Усыплен» — это метафора, основанная на вполне очевидном сходстве состояния души героя с состоянием сна. Но какова предметная основа второго упоминания о сне – «как во сне?» Сходства, дающего возможность сравнения, здесь нет: ведь что значит «искать излиться свободным проявленьем» «как во сне»?

Перед нами сравнение остраняющее. Его роль не в том, чтобы показать сходство со сном, как, например в строках:

  Исчезли юные забавы,

Как сон, как утренний туман....

(«К Чаадаеву», 1818; I, стр.72)

 

Оно скорее показывает, что данное состояние души не похоже ни на одно обычное состояние души — и на состояние сна тоже.

Учитывая все приведенные нами параллели из западноевропейских романтиков, можно сказать, что «как во сне» — это вообще не сравнение, а название особого, подобного сну, состояния души — состояния, для всех романтиков соответствующего наиболее поэтическим моментам душевной жизни, когда самозабвение открывает путь поэтической активности, расширяет границы «я».

Формуле остранения со стороны субъекта («как во сне») соответствует  и не менее характерная для многих поэтов-романтиков формула остранения со стороны объекта («как сон», «как виденье»). Такое остраняющее со стороны объекта сравнение мы находим в «Я помню чудное мгновенье...»:

  Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

(«К***, 1825; II, 1, стр.406)

 

«Виденье», к тому же «мимолетное» — на нашем языке эта формула выражала бы скорее незначительность события. Посмотрим, что означает она на языке романтиков.

А.И.Белецкий при разборе этого стихотворения выделяет среди значений слова «видение» у Пушкина два очень для нас важных. «Виденье» — это, с одной стороны, впечатление, полученное от реальной действительности. С другой стороны, «виденье» у Пушкина - это идеал («Некие высокие идеалы, некогда смутно представшие детскому уму и чувству», — пишет Белецкий о стихотворении «Возрождение») [54]

Слово «видение» в языке романтиков действительно могло употребляться как синоним слова «идеал» В этом нас с достаточной очевидностью убеждает словоупотребление в первой русской романтической книге по эстетике – «Опыте науки изящного» А. Галича. Вот что он пишет об идеале: «... Идея же Изящного принадлежит фантазии, которая, заимствуя представления свои от разума, облекает оные в форму, подлежащую созерцанию. Сей, соответственно идее составляемый образ вещи есть ее первообраз (самообраз), идеал, видение». [55]

Совершенно очевидно, что «идеал» и «виденье» в этом тексте синонимы. Философское словоупотребление подкрепляется и поэтической практикой: в поэзии Жуковского «сон», «призрак» — посланцы «идеального» мира на землю, своего рода посредники - медиаторы между небом и землей:

  Милый сон, души пленитель,

Гость прекрасный с вышины,

Благодатный посетитель

Поднебесной стороны...

(«Лалла Рук», 1821 [56] )

 

Кто ты, призрак, гость прекрасный?

К нам откуда прилетал?

(«Таинственный посетитель», 1824 [57] )

 

Но у Пушкина тема трактована несколько иначе, чем у Жуковского.

У Жуковского было бы: «явилось виденье» (ср. цитированное нами выше стихотворение «Привидение»), у Пушкина – «явилась как виденье». В данном случае этот нюанс очень существенен: медиатором-посредником у Пушкина становится не само виденье, «таинственный гость», а тот угол зрения, в котором вполне реальное впечатление предстает «подобным виденью», «как мимолетное виденье». Пушкин здесь ближе не Жуковскому с его мифологией посредников между небом и землей – «таинственных посетителей», «мимопролетевших гениев» и т.д., а романтикам, испытывавшим на себе магию впечатления, похожего на сон — Эйхендорфу с его «Alles ist mir wie im Traum», Вордсворту, когда он говорит:

  …and the sky,

Never before so beautiful, sank down

Into my heart, and held me like a dream [58]

  (  … и небо,

Никогда доселе не бывшее таким прекрасным, снизошло

в мое сердце, и овладело мной как сон)

 

Пушкинское «виденье» не равно «идеалу». Но не равно и «реальному впечатлению, полученному от действительности». Его нельзя подставить ни в одно из двух определенных А.И.Белецким значений этого слова. Нельзя просто потому, что в стиховом ряду оно стоит как бы между этими двумя значениями, не отождествляясь ни с одним из них. В самом деле, первые две строки соответствуют плану «реальной действительности»:

  Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты.

 

Четвертая строка вводит план «идеального»:

 Как гений чистой красоты.

 

Третья строка – «как мимолетное виденье» — нечто опосредующее, медиатор, условие, делающее возможной связь между реальным в 1-2 строке и идеальным в 4-1 строке. Иначе говоря, «как виденье» — это тот угол зрения, вИденья, при котором реальное претворяется в идеально-возвышенное.

Н.Ф. Сумцов указывает [59] как на непосредственный источник стихотворения "Я помню чудное мгновенье» на стихотворение Вордсворта, в котором есть такие строки:

  She was a Phantom of delight

When first she gleamed upon my sight;

A lovely Apparition, sent

To be  a moment’s ornament [60]

 

(Она была видением восторга,

Когда впервые в сиянии явилась передо мной;

Прелестный призрак, посланный

украсить мгновение...)

 

На этих строках сходство, собственно, и ограничивается. Стихотворение Вордсворта обращено к его жене, которая в следующих далее строфах предстает уже в довольно бытовом «семейственном» свете.

Сумцов, конечно, ошибался, если имел в виду прямое заимствование. Но он был прав в другом — прав в самом сопоставлении. Как часто бывает, поиск «параллелей» приводит к тому, что выявляется «общее место», ход мысли, характерный для авторов, в мировосприяти которых есть что-то сходное.

В этом смысле пушкинское стихотворение может быть сопоставлено со стихотворением Вордсворта ничуть не больше, чем со многими другими стихотворениями Вордсворта, Эйхендорфа или Кольриджа, где тоже есть сходные формулы восприятия, подобного сну.

Впрочем и в пределах лирического творчества Пушкина можно установить определенные соответствия с лирической ситуацией стихотворения «Я помню чудное мгновенье...».

Начиная с П.В.Анненкова, пушкинисты видят прообраз этого стихотворения в стихотворении 1817 года «К ней». Но есть еще одна любопытная параллель: стихотворение 1822 года «Гречанке», обращенное к возлюбленной Байрона, с которой Пушкин сам был знаком:

  Скажи — когда певец Леилы

В мечтах небесных рисовал

Свой неизменный идеал,

Уж не тебя ль изображал

Поэт мучительный и милый?

Быть может, в дальной стороне,

Под небом Греции священной,

Тебя страдалец вдохновенный

Узнал иль видел как во сне.

И скрылся образ незабвенный

В его сердечной глубине?

(II, 1,с.262).

 

Здесь мы находим все ту же формулу восприятия («видеть, как во сне»), причем трактовка ее чисто романтическая: увиденное «как во сне» соотнесено с «сердечной глубиной» — той сферой души, которая, с точки зрения романтических представлений, связана с миром идеального, хранит непреходящие душевные ценности. Ниже мы еще будем говорить о метафоре «душевной глубины» в романтизме, о вордсвортовской «под-душе» (under soul) как о наиболее значимой для романтиков части души, с которой связаны высшие проявления духовной жизни.

Мы столкнулись с тем, что в пушкинской романтической лирике, как и в романтической лирике вообще, особое значение закрепляется за моментами этого похожего на сон восприятия мира, когда мир предстает как принадлежащий «более чем реальности» — он оказывается соотнесенным еще и с планом идеального. Но здесь мы подошли к более общему вопросу — вопросу о том, как вообще соотносятся в мировосприятии пушкинской романтической лирики реальное и идеальное.

 

  ИЛЛЮЗИЯ И РЕАЛЬНОСТЬ В РОМАНТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ЦЕННОСТЕЙ.

  Антиномия «иллюзия — реальность» играет в связи с проблемой ценности очень важную роль в романтическом мировосприятии.

Рассматривая обращение ценности в романтическом сознании, мы уже говорили о том, что романтический герой живет в обманывающем мире, что реальность, мир может обернуться для него иллюзией, обманом, подделкой:

  Ужели он казался мне

Столь величавым и прекрасным?

(«Мое беспечное незнанье..»"; II,1,стр.293).

Однако значение иллюзии, обмана для романтического сознания отнюдь не исчерпывается этой чисто негативной стороной. Ил­люзия для романтика помимо житейского имеет еще и артистическое значение: ведь романтик видит мир прежде всего артисти­чески: игра обмана, вуали, покрывающей лик истины, таинственная двусмысленность, царящая в мире, волшебная прелесть, присущая даже заведомо ложному, изменившему, — все это составляет для романтического сознания поэтическую, эстетически значимую сторону мира.

В мире царит не просто обман, но артистический обман – и этот артистизм, столь присущий и самому романтическому сознанию, мирит его с иллюзией, заставляет романтика искать ценность именно в сфере иллюзорного, обманчивого. И сам обман в ряде случаев становится высокой ценностью.

Мы уже говорили об известном принципе классицизма: «прекрасно то, что истинно».

В недрах новой эпохи, нового мироощущения возникла мысль прямо противоположная, высказанная устами Ж.Ж.Руссо: «Прекрасно лишь то, что не существует». Эта мысль стала для многих русских писателей конца ХVIII-начала XIX века предметом долгих размышлений. Карамзин обращается к ней в статье «Несколько слов о русской литературе»: «Прекрасно только то, чего нет», - сказал Ж.Ж.Руссо. Ну что ж. Если это прекрасное всегда ускользает от нас, как легкая тень, попытаемся уловить его нашим воображением» [61] .

Часто возвращался к толкованию этого афоризма и В.А.Жуковский. Общеизвестно, что одно из этих толкований (комментарий к стихотворению «Лалла Рук») Пушкин переписал собственноручно (что вызвало в свое время ошибку М.О.Гершензона, приписавшего это толкование Пушкину): "Руссо сказал: il n'y a de beau, que ce qui n’est pas. Это не значит: только то, что не существует. Прекрасное существует, но его нет, ибо оно является нам единственно для того, чтобы исчезнуть, чтобы нам сказаться, чтобы нам оживить, обновить душу; но его ни удержать, ни разглядеть, ни постигнуть мы не можем» [62]

Характерно, что Жуковского волнует не философская проблема бытия-небытия прекрасного (тут сомнений нет — прекрасное существует), а именно артистическая двойственность его существования, присущая прекрасному прелесть обманчивости: с одной стороны, оно обманывает нас, ибо «является нам единственно для. того, чтобы исчезнуть», с другой стороны, оно — единственно верное, истинное, своё, ведь оно «оживляет и обновляет нам душу».

Мысль о том, что артистически-обманывающий способ бытия неотъемлем от плана идеального, от более высокой реальности, прививается в это время и на немецкой почве. Гете в «Поэзии и правде» пишет: «Высшее предназначение каждого из искусств состоит в том, чтобы через видимость («durch den Schein») создавать иллюзию («die Tauschung») какой-то более высокой реальности» [63]

Во всех этих высказываниях иллюзия, обман, видимость - пока лишь способ бытия истинного, «идеального», посредник-медиатор между реальным и идеальным. Но зрелый романтизм уже окончательно закрепляет истинность за иллюзорным. «Сны — в жизни это самое приятное, а может быть и самое истинное», — меланхолически замечает Ш.Нодье [64] .

Романтизм открыл в мире новую прелесть, новое очарование: очарование истиной не ясной (clarte) и однозначной, но ускользающей, двусмысленной, «обманчивой».

В ясном, реальном, прочном романтическое сознание подозревает измену, подделку. И в то же время именно романтическому сознанию доступен особый род духовной смелости — смелости довериться ускользающему, непостижимому,  смелости довериться «обману».

Так возникает в романтической лирике тема апологии обмана, доверия обману, тема, которую мы находим и в лирике Пушкина. Один из вариантов романтического доверия обманчивому — доверие обманчивой стихии мы находим уже в элегии «Погасло дневное светило»:

  Лети, корабль, неси меня к пределам дальним

По грозной прихоти обманчивых морей...

(«Погасло дневное светило...», 1820; II,1, с.146)

 

Но о романтической трактовке стихии в поэзии Пушкина речь пойдет ниже. Остановимся на той поэтической традиции, которая, как нам кажется, во многом определила развитие в лирике Пушкина темы иллюзии, обмана.

Пушкину очень нравилась одна строка из стихотворения поэта, к которому он вряд ли мог в целом питать симпатию. Это строка из «Камина в Пензе» И.Долгорукого: «О сердца сладкие обманы!» [65] Понравилась эта строка скорее всего «не Долгорукого ради», а из-за точности, удачности формулы, принадлежащей не столько одному Долгорукому, сколько поэтической эпохе в целом.

В самом деле, катахреза «сладкий обман» (и ее варианты) в конце ХVIII - начале XIX веков — общераспространенный штамп. Справедливо замечает Д.Чижевский по поводу собственно пушкинской лирики: «Слово “обман” у Пушкина имеет эстетическое значение в смысле немецкого Schoner Trug. [66] Интернациональность этого штампа действительно не оставляет сомнений. Скажем, такая строка А.В.Шлегеля: «Langst hatt’ich su?em Trug nicht mehr gefronet» [67] . (Я уже давно не предаюсь сладкому обману) кажется удивительно близкой русской поэтической традиции этого времени; можно вспомнить и пушкинскую строку: «Увы! Нельзя мне вечно жить обманом» («Послание Горчакову», 1817). Очень выразительна в этом ряду и строка Парни, выражающая его кредо: «L’espoir qui trompe a toujour sa douceur» (Есть прелесть в надежде, которая обманывает) [68] .

О Парни несколько слов надо сказать особо, ибо его творчество имело значительное влияние на поэзию Пушкина. Поэтический мир этого поэта-предромантика не отличается богатством и разнообразием, но важно то, что принцип игры, бесконечного артистического обманывания, «вуалирования» реальности является в поэтическом мире Парни едва ли не главным.

Обманывает не только возлюбленная (хотя, конечно, мотив любовной измены остается очень важным), весь мир, окружающий героя, неустойчив, полон игрового лукавства, коварного, но чаще добродушно благосклонного к герою. Один из любимых мотивов Парни: утренняя отсрочивает свое появление на небе, чтобы продлилось наслаждение влюбленных [69] .

В «Переоблачениях Венеры» Миртис преследует нимфу, перед ней раскрывается огненная пропасть, и она исчезает в ней; пастух прыгает туда вслед за нимфой и... оказывается в ее объятиях на постели из цветов и мха [70] .

Артистический мир Парни уже несет в себе нечто общее с миропониманием романтиков. Мир, окружающий романтическое «я», чужой, враждебный, но в этой «чуждости» и враждебности можно найти точку соприкосновения с планом «идеального», точку интимной близости с чем-тосвоим, родным (метафоры этого соприкосновения с планом идеального: тайный голос, «таинственный посетитель», «таинетвенная печаль», у Вордсворта — чисто психологическое ощущение чьего-то реального присутствия [71] .

У Парни мир дан уже в подобной, хотя и далекой от романтического драматизма, двусторонности: он обманывает, но он же в конце концов и утешает обманом, как обманывают и одновременно утешают черты возлюбленной:

Ces traits cheris don’t l’aspect enchanteur

Adoucissait et trompait ma douleur [72]

(Эти дорогие черты, чей обольстительный вид

смягчал и обманывал мою печаль).

Иллюзорность, обманчивость перестают быть признаком неистинного, лишенного ценности, но, напротив, становятся как бы, выражаясь языком самих романтиков, «тайным» залогом тайной надеждой на сближение, соприкосновение с единственно ценным.

Мы остановились подробно на поэзии Парни, чтобы отметить ту особенность его поэтического мира, которая, как нам кажется, делает его особенно интересным и привлекательным - не только для нас, но и для Пушкина и его современников. В 1824 г . Пушкин вновь об­ращается к Парни (значит, в разгар увлечения Байроном и романтизмом Парни не потерял для Пушкина интереса) и переводит одно из самых «артистических» его стихотворений - ХХVII картину «Переоблаченной Венеры». В ней Парни использует один из любимейших своих игровых приемов - прием «разоблачения иллюзии». То, о чем говорится в стихотворении или о чем говорит его лирический герой, оказывается обманом, иллюзией (ср. элегию Парни «La Rechute», «Вторичное падение»). Этот внезапный удар разоблачения, видимо, нравился Пушкину не меньше, чем самому Парни, он часто использует его в лицейской лирике. Характерно, что и в своем переводе Пушкин по сравнению с Парни делает этот момент разоблачения более явным, острым:

Par de longes sentiers tenebreux

Il remonte, et sa main profane

Ouvre la porte diaphane

D’ou sortent les Songes Heureux [73]

(Длинными мрачными тропами

вновь поднимается он, и его неопытная рука

открывает полупрозрачную дверь,

откуда вылетают счастливые сновидения).

 

Пушкин переводит:

 

И счастливец отпирает

Осторожною рукой

Дверь, откуда вылетает

Сновидений ложный рой.

(«Прозерпина», 1824; II,1,стр.320)

 

Итак, все оказалось лишь сном, иллюзией, но у Пушкина этот момент «разоблачения» усилен амплификацией, которой нет в подлиннике: «сновидений, ложный рой» . Этот прием «обнаружения иллюзии» имеет свою судьбу и в романтической поэзии. Мы находим целый ряд романтических стихотворений, построенных по сходной схеме: момент короткого, но счастливого самозабвения в мечте, момент, который быстро исчезает, магия «чар» рассыпается, и герой остается наеди­не с чужим, холодным миром. Ситуация романтического героя тогда становится ситуацией воспрошения: «Что это было, ? спрашивает он, ? явь или сон?»

Прежде всего нужно упомянуть в этой связи одну из великих од Китса ? «Оду к соловью». Ситуация полного, вплоть до «частичной потери сознания» [74]   самозабвения в мечте сменяется ситуацией горького вопрошения: 

 

Adieu! The fancy cannot cheat so well

As she is famed to do, deceiving elf.

***

Was it a vision, or a waking dream?

Fled is that music ? Do & wake or sleep? [75]

(Прощай! Воображение, лукавый эльф,

Не может так ловко обмануть, как о нем думают...

***

Было ли это виденье, или сон наяву?

Музыка улетела ? бодрствую я или сплю?).

 

По сходному принципу построено и стихотворение П.А.Катенина  «Мир поэта». Поэт в мечте соприсутствует в прошлом, видит его героев, и вдруг следует «удар» разоблачения мечты, обмана:

Нет их! Нет никого! Мечта воображенья

Мой обманула взор: зарытые землей,

Для них нет боле пробужденья,

Один, в тиши ночного бденья,

Я здесь с душой, смущенной от скорбей!

Вокруг меня зари свет слабый льется;

Лицо горит, мрет голос, сердце бьется,

И слезы каплют из очей [76] .

 

Разоблачение обмана открывает путь катарсису: «поэтическим слезам», пролитым «над вымыслом». Обман разоблачен, но высшая ценность закреплена все же за ним.

У Пушкина тоже есть стихотворение, построенное по сходной модели. Это стихотворение «Фонтану Бахчисарайского дворца» [77] . Его «внешний» сюжет очень прост. 1-2 катрены ?обращение к фонтану, принесение ему в дар цветов; 3 катрен ? герой не обнаруживает на фонтане ни слова о Марии и Зареме; 4-5 катрены ? размышления о забвении, которому подвергались былые обитательницы Бахчисарайского дворца.

Но помимо движения «внешнего»  стихотворение имеет и «внутреннее», «лирическое движение», по выражению Пушкина из его статьи о В.Теплякове ? движение метафор, формул, соответствий, образующих собственно ткань стихотворения.

Рассмотрим это внутреннее  «лирическое движение» стихотворения.

Собственно о фонтане речь идет в 1-3 катренах. Но поражает го, что в 1-4, с одной стороны, и в 3, с другой стороны, катренах, фонтан объединяет вокруг себя совершенно разные по смыслу и значению образы. В 1-2 катренах ? это образы речи, «говорения», потока, «поэтических слез» ? одним словом, образы жизни:

 

Фонтан любви, фонтан живой!

Принес я в дар тебе две розы.

Люблю немолчный говор твой

И поэтические слезы.

 

Твоя серебряная пыль

Меня кропит росою хладной:

Ах, лейся, лейся ключ отрадный!

Журчи, журчи свою мне быль...

(II, 1, стр.343).

 

«Фонтан живой» ? этот эпитет задает круг характерных для Пушкина образов жизни ? «немолчный говор», «поэтические слезы», образы движения и звука ? «лейся», «журчи...». Наконец, это фонтан ? медиатор между героем и прошлым, это образ жизни, силой мечты открытой в прошлое.

В 3  катрене речь по-прежнему идет о фонтане ? но круг соприсутствующих образов резко меняется:

 

Фонтан любви, фонтан печальный!

И я твой мрамор вопрошал:

Хвалу стране прочел я дальной;

Но о Марии ты молчал...

(II,1, стр. 343)

 

Теперь это «фонтан печальный» ? фонтан, с которым ассоциирован мрамор, на котором что-то написано о дальней стране, и молчание. Одним словом, этими ассоциациями совершенно отчетливо вызывается образ гробницы, надгробия. На смену образу жизни текучей, разомкнутой в прошлое, «поэтической» приходит образ замкнутости, безответственности.

Переведению фонтана в образный план совершенно иной тональнос­ти соответствует и перемена ситуации лирического «я».

В 1-2 катрене это «я» отдавшееся мечте, свободно внимающее, «я» в состоянии «дремлющего ума» ? состоянии, воспетом столь многими романтиками. Очень точно характеризует его Кольридж:

 

Full many a thought uncall’d and undetain’d,

And many idle flitting phantasies,

Traverse my indolent and passive brain… [78]

 

(Множество мыслей, незваных

и ничем не сдерживаемых,

и множество бесцельно порхающих фантазий

Пересекают мой праздный и бездействующий ум.

 

Главное в этом состоянии: полная самоотдача внешнему, тому что само, незвано (uncall’d) приходит извне. Эту самоотдачу впечатлению, самозабвение во впечатлении находим мы и у Пушкина:

 

Ах, лейся, лейся, ключ отрадный!

Журчи, журчи свою мне быль...

 

В этом состоянии души внешнее бытие фонтана становится внутренне, интимно сопричастным бытию души поэта («...журчи свою мне быль», т.е. мне и никому больше).

В 3-4 эта полнота самозабвения в мечте, во впечатлении уже исчезает. Герой 3-4 катренов ? «человек вопрошающий». Вопрошение подразумевает неполноту понимания и доверенности, неполноту внутреннего самозабвения и самоотдачи впечатлению. «Вымысел» в его прелести над «человеком вопрошающим» уже не властен. Напомним, что музыка покидает героя китсовской «Оды к соловью», как только он задается знаменитым вопросом: «Виденье это было или сон наяву?» Нечто подобное происходит и у Пушкина. «Вопрошение» об истинности обращает «магию» поющего о «были» потока в молчащий надгробный мрамор. Истинность этой «были» поставлена под сомнение:

 

Иль только сон воображенья

В пустынной мгле нарисовал

Свои минутные виденья,

Души неясный идеал?

(II,1, стр.343).

 

«Обман», «иллюзия»  если и не разоблачены, то по крайней мере заподозрены. Но ничего радостного в этом «пробуждении от наважде­ния» нет».  «Апология обмана» и заключается в том, что «иллюзия»  разоблачена, но высшая ценность закрепляется все же за ней.

Особого драматизма эта романтическая «апология обмана» дости­гает в стихотворении 1825 года «Храни меня, мой талисман...». Отметим, прежде всего, что авторская речь в стихотворении разорвана. Дело в том, что 4 катрен содержит реакцию на событие, которое в первых трех четверостишиях  никак не учитывается и которое как бы вклинивается в монолог лирического «я», разрывая тем самым внутреннее время стихотворений. Это событие ? измена «священного сладостного обмана», измена надежда:

 

Священный сладостный обман,

Души волшебное светило...

Оно сокрылось, изменило...

Храни меня, мой талисман.

(II, 1, стр.396)

 

В последнем четверостишии это событие осмысляется в духе чисто романтического отчуждения от утраченных ценностей, отказа от надежд, желаний:

 

Пускай же ввек сердечных ран

Не растравит воспоминанье,

Прощай, надежда; спи, желанье;

Храни меня, мой талисман.

(II, 1, стр.396)

 

Таким образом, смысл рефрена-заклинания «Храни меня, мой талисман» на протяжении стихотворения меняется. Если сначала это заклинание во имя  «священного сладостного обмана», во имя надежды, то затем это заклинание становится заклинанием вопреки измене обмана, измене надежды. «Сладостный обман»  вопреки своей «измене» про­должает сохранять за собой высшую ценность в душе героя ? именно такой итог утверждает последнее, заключительное произнесение за­клинания: «Храни меня, мой талисман».

Это сохранение верности идеалу вопреки его измене и, тем самым, предпочтение «возвышающего обмана» «низкой истине» реаль­ности, очевидности вообще характерно для мышления романтиков. «Апология обмана» основана в данном случае на том, что явление, «идеал» из внешнего бытия переходит в бытие внутреннее, бытие интериоризированное в душе героя. Явление «присваивается» душой; и оно может во внешнем своем бытии «изменить», вообще исчезнуть, но оно продолжается во внутреннем бытии души, и это внутреннее продолжение его жизни для романтика важнее реальности, очевидности:

 

Music, when soft voices die,

Vibrates in the memory ?

Odours, when sweet violets sicken.

Live within the sense they quicken,

Rose leaves, when the rose is dead,

Are heaped for the  beloved’s bed;

And so thy thoughts, when thou art gone,

Love itself shall slumber on [79]

(Музыка, когда тихие голоса умолкнут,

продолжает звучать в памяти ?

запахи, когда увянут душистые фиалки,

продолжают жить в возбужденном ими ощущении,

листья розы, когда роза умирает,

собраны в кучу  для постели влюбленных.

Так и твои мысли: когда ты уйдешь,

на них будет покоиться в снах сама любовь.

Шелли. К***)

 

Об этом своеобразном «присвоении» душе красоты внешних явлений пишет и Китс в «Эндимионе»:

 

…even as the trees

That whisper round a temple become soon

Dear, as the temple’s self, so does the moon,

The passion poetry, glories infinite,

Haunt us till they become a cheering light

Unto our souls, and bound to us so fast,

That, whether there be shine, or gloom o’ercast,

They always must be with us, or we die [80]

(…как деревья, шепчущиеся вокруг храма, скоро становятся дороги,

как сам храм, так и луна,

поэзия, полная страсти, бесконечные красоты

являются нам, пока не становятся для наших душ

живительным светом, и прирастают к нам так крепко,

что продолжая ли сиять или погаснув,

они всегда должны быть с нами, иначе мы умрем)

 

Внутреннее существование красоты продолжается и тогда, когда на самом деле ее может давно и не быть; но этот самый настоящий «обман», «вымысел», эта иллюзия существования  несуществующего рассматривается у Китса как своего рода «талисман», хранящий душу, условие, без которого невозможно духовное существование: они должны быть с нами, иначе мы умрем; безразлично к тому, существуют они в реальности или уже не существуют.

Не так ли трактована эта тема и у Пушкина? «Сокрылось» «души волшебное светило», изменила надежда, но талисман, «присвоен­ный» душе, как бы перешедший во внутреннее бытие, по-прежнему обладает хранительной силой. Если говорить упрощенно: то, чего уже нет в реальности, продолжает существовать в душе. Но эта «иллюзия», этот «вымысел», «самообман» даны в стихотворении как итог, последнее слово; в конце концов, как высшая ценность. Вопреки всему, вопреки «трезвой» очевидности ?

 

Храни меня, мой талисман.

 

Эта своего рода романтическая духовная смелость ? смелость «доверенности обману», «вымыслу» проявляется и в более поздних стихотворениях Пушкина, далеко выходящих за рамки чисто романти­ческого мировосприятия, «Герое» и «Элегии» 1830г.

 

«Тьмы низких истин мне дороже

Нас возвышающий обман...» [81]

(«Герой», 1830; III,1,стр.ЗбЗ)

? говорит поэт в «Герое». И в «Элегии» высшая ценность закрепляется за вымыслом, обманом:

 

Над вымыслом слезами обольюсь...

(«Элегия», 1830; III, 1, стр.228).

 

ЦЕННОСТЬ КАК «ТАЙНА»

 

Выше мы уже затронули вопрос о внутреннем бытии ценности, о независимости этого внутреннего бытия от  внешних обстоятельств. Важнейшей особенностью романтического мировосприятия является то, что это внутреннее бытие души представляется принципиально «некоммуникабельным»; ценность существует лишь в индивидуальной форме, ее нельзя передать, внушить другим.

Это важное для понимания романтизма представление о непередаваемости ценности, истины находит свое выражение в романти­ческой поэзии Пушкина уже на лексическом уровне, оно имеет свои «слова-сигналы». Обращает на себя внимание широта применения эпитетов

«тайный», «таинственный» в отношении к явлениям и пред­метам, имеющим для романтического «я» особую ценностную значи­мость.

«Таинственно», «тайно» прежде всего романтическое томление, Sehnsucht,   ? влечение к скрытому за неверным, чужим миром идеалу:

 

Дорида.

В Дориде нравятся и локоны златые,

И бледное лицо, и очи голубые...

Вчера, друзей моих оставя пир ночной,

В ее объятьях я негу пил душой;

Восторги быстрые восторгами сменялись,

Желанья гасли вдруг и снова разгорались;

Я таял; но среди неверной темноты

Другие милые мне виделись черты,

И весь я полон был таинственной печали,

И имя чуждое уста мои шептали.

(1819; II, 1, стр.82)

 

Последний катрен стихотворения ? развертывание излюбленнейшего романтиками мотива «зова». «Зов», как внутренний (таинственная печаль, тоска), так и внешний (таинственный привет, тайный глас) ­не столько даже медиатор между земным «отчуждением» романтика и его «небесной родиной», сколько, если понимать его в более психологически и человечески реальном смысле, какая-то точка возможной близости к идеальному, нащупанная в окружающем романтического роя чужом, обманчивом мире. Именно в этом плане можно понимать пушкинскую «Дориду». Тема первых шести строчек ? это тема милой, но обманчивой привлекательности; не случайно отмечена быстрота смены ощущений, подчеркивающая их «ненадежность», «неверность»:

 

Восторги быстрые восторгами сменялись,

Желанья гасли вдруг и снова разгорались.

 

Не случаен и образ «неверной темноты», возникающий в результате метонимического переноса внимания с женщины на окружающий любовников мир. Этот образ имеет двойной смысл: во-первых, он подчеркивает туманность, неопределенность возникшего видения; во-вторых, «неверная темнота» ? это как бы метонимия самой Дориды; темнота вокруг словно

вобрала в себя ее возможную измену.

Само «видение» служит для лирического героя,    окруженного чужим, «неверным» миром, точкой интимной близости к своему, к тому, чему можно довериться, к тому, что для романтика является ценностью, «идеалом».

Центральная метафора романтического «зова» в стихотворении ? «таинственная печаль». Тема ? эпитет «тайный», «таинственный» ? неотъемлемый атрибут в трактовке романтиками темы «зова»:

 

Во всем мне слышится таинственный привет

Обетованного забвенья!      

(Баратынский, «Финляндия», 1820 [82] )

 

 Не знаю я, кого, чего ищу,

Не разберу, чем мысли тайно полны...

(Вяземский, «Тоска»,  1832 [83] )

 

Какой отрадою в стенах твоих дышу,

Когда, таинственной тоскою привлеченный,

Наскучив суетой, под кров уединенный

К тебе с надеждою спешу!

(С.Д.Нечаев, «Ростовский монастырь», 1823 [84] ).

«Тайну» и «чудо» открывают герою байроновского «Сна» голоса, звучащие из бездны ночи:

 

…with the stars

And the quick Spirit of the Universe

He held his dialogues; and they did teach

To him the magic of their mysteries;

To him the book of Night was opened wide,

And voices from the deep abyss revealed

A marvel and a secret [85]

А шагу в! апй а зесгеЪ.    /

(...со звездами и быстрый всемирным духом

беседовал он; они учили его

магии их тайн;

ему была широко открыта книга ночи,

и голоса из глубокой бездны открывали

чудо и тайну).

 

В этом ряду: стоит и характерная эйхендорфовская метафора зова ?

«Das geheime Singer» (тайное пение). Облик «тайного пения» могут принимать и воспоминания прошлого и шепот лесных ручьев; в любом случае «Das geheime Singer»  ? это  звучащий в мире голос чего-то родного, того, что покровительствует романтической душе, служит ее «хранителем».

Отмеченное нами совпадение двух тем романтизма: «тайны» и «зова» не случайно. «Зов», «таинственная печаль», «тайный голос» ? это всегда что-то предельно интимное, не доступное и не понятное другим (а пушкинская «таинственная печаль» не до конца понятна и самому герою, ведь ее происхождение неопределенно, «таинствен­но» прежде всего для него самого).

Другой ценностный ареал, в котором эпитет «тайный» утвержда­ет предельную интимность ценности ? впечатления юности, связан­ные с посвящением в поэты. В стихотворении «Муза» муза является как «дева тайная», т.е. сокрытая от других:

 

Прилежно я внимал урокам девы тайной...

 

Напомним, что «тайным» это посвящение в поэты представляется и в «Погасло дневное светило...»:

 

Где музы нежные мне тайно улыбались.

 

«Тайным» представляется и романтическое место уединения ? место, имеющее особый смысл, ибо в нем осуществляется романтическая мечта, открывается связь с прошлым, в нем происходит и связь с «хранительными силами», получение талисмана, например:

 

В пещере тайной, в день гоненья,

Читал я сладостный Коран,

Внезапно ангел утешенья,

Влетев, принес мне талисман.

(«В пещере тайной, в день гоненья...»,1825; II,1, стр.475).

 

Духовная деятельность, в которой происходит связь, контакт, пусть воображаемый, с «высшими» ценностями, предполагает «сокрытостъ», «тайность» места действия. Вспомним «темный кров уединенья» из «Разговора книгопродавца с поэтом».

Именно так в стихотворении Вяземского происходит поиск умершего сына:

 

Из области тайной,

Безоблачной, тихой,

Когда угасает

Луч солнца на башне,

В таинственный сумрак

Вечернего часа,

В безмолвную полночь

Люблю тебя робко

На крыльях мечтанья 

С призывом искать [86] .    

 

Обратимся к образу «тайной свободы», возникающем в посланиях Н.Я.Плюсковой (1818) и Орлову (1819). Он явно противопоставлен прежнему образу «дружеской свободы»:

 

Поклонник дружеской свободы,

Веселья, граций и ума...

 

Прежде всего, «тайная свобода» ? это непременно свобода твор­ческая:

           

Сокроюсь с тайною свободой,

С цевницей, негой и природой

Под сенью дедовскихж лесов...

(«Орлову», 1819; II,1, стр.86).

 

Любовь и тайная свобода

Внушали сердцу гимн простой...

(«К Н.Я.Плюсковой», 1818;II,1, стр.65).

 

«Тайная свобода» ? это беспрепятственная возможность творчества цельно интимного, скрытого от других:

 

Но, признаюсь, под Геликоном,

Где Касталийский ток шумел,

Я, вдохновленный Аполлоном,

Елизавету втайне пел.

(«К Н.Я.Плюсковой, 1818; II,1, стр.65).

 

Сокроюсь с тайною свободой

И буду петь моих богов...

(«Орлову» 1819; II, стр.86).

 

Интимным, «тайным» становится не только само творчество, но и предмет творчества, который дан здесь как «необщий», принадле­жащий лишь одному герою («И буду петь моих богов...»).

В трактовке и темы свободы, и темы творчества наметилась явно романтическое изменение акцентов. Ранее ни то, ни другое не требовало ни тайны, ни уединения ? отсюда и формула «дружес­кой свободы» Напомним апологию «семейной свободы» в статье Жуковского «Писатель в обществе»: «Он (писатель ? А.М.)должен слышать трогательный голос своих 'любезных; он должен в кругу их отдыхать, в кругу их находить новые силы для новой работы; не имея вдали ничего достойного искания, он должен вблизи, около себя соединить все драгоценнейшее для его сердца, вселенная со всеми ее радостями должна быть заключена в той мирной обители, где он  мыслит и где он любит» [87] .

Сентименталистское сведение вселенной человека до «той мирной обители, где он мыслит и где он любит» служит отнюдь не для изоляции «я» от людей и мира, но скорее чтобы придать его общению с людьми и миром чистоту и благородство, ибо подлинное общение возможно лишь в узком и чистом мире «вселенной-обители».

«Тайная свобода», напротив, предполагает полное исключение себя из круга общения, полную «сокрытость» героя в те моменты, он творит, когда он соприкасается с планом «идеального».

Таким образом, «тайна», таинственность  как 1) скрытое от других («дева тайная», «тайная свобода») или 2) не совсем ясное и для самого себя, когда причина, происхождение явления остаются  завуалированными («таинственная печаль», «таинственный певец» в «Арионе», «таинственно пробились три ключа») ? критерий значимости. ЗнАчимо, обладает особой ценностью то, что происходит «тайно», в моменты интимнейшей, исключающей человеческое посредничество близости  к «идеалу», к тому, что в мире обладает привлекательностью и притягательной силой.

Сознание «непередаваемости» ценности находит у Пушкина свое выражение еще в одном аспекте. Еще Б.Томашевский обратил внимание на то, что среди метафор творчества у Пушкина есть метафора твор­чества как растраты [88] («Свой дар как жизнь я тратил без вниманья» ? «19 октября 1825»).

Если обычные романтические метафоры творчества, как-то: пир, откровение, жертвоприношение, утоление жажды, плавание и т.п. несут позитивную оценку творческого акта, то метафора расточения оценивает его негативно. В стихотворении «19 октября 1825 года» творчество оценивается как растрата, причем имеется в виду творчество, плоды которого сразу становятся достоянием толпы:

 

Но я любил уже рукоплесканья,

Ты, гордый, пел для муз и для души;

Свой дар как жизнь я тратил без вниманья,

Ты гений свой воспитывал в тиши.

(II, 1, стр. 427)

 

Приведем в качестве параллели к этим строкам фрагмент из «Разговора книгопродавца с поэтом»:

 

Тогда, в безмолвии трудов

Делиться не был я готов

С толпою пламенным восторгом,

И музы сладостных даров

Не унижал постыдным торгом;

Я был хранитель их скупой...

***

Блажен, кто про себя таил

Души высокие созданья

И от людей, как от могил,

Не ждал за чувство воздаянья!

Блажен, кто молча был поэт...

(1824;II,1, стр.325-326).

 

Здесь мы находим метафору творчества как внутреннего накопления (с подразумеваемым сопоставлением поэта со скупцом), которая представляет собой как бы инверсию метафоры расточения в «19 октября 1825 года». Обе метафоры: и метафора творчества как накопления (поэт-скупец), и метафора расточения (в первом случае поведение поэта оценивается как желательное, во втором ? как неправильное, нежелательное) возникает у Пушкина как проявление романтического отношения к внешнему инобытию произведения, той его форме существования, в которой оно становится общим достоянием. Для поэта-романтика собственное детище остается своим, остается ценностью лишь в интимной, «тайной» связи с «я», т.е. во внутреннем его бытии. Внешнее бытие произведения как ценность для романтика проблематично. Это свойство романтического мышления убедительно комментировал Ф.Штрих: «Романтики верят в художника, который ничего не производит в пространстве, как Штернбальд, в поэта, который не пользуется средствами языка, в композитора, который знает лишь внутреннее пение. Глубочайшая мука Берглингера именно в том, что его творение на пути от внутреннего бытия к внешнему воплощению теряет свое глубокое значение и истинную красоту» [89] .

Штрих совершенно прав, отмечая, что воплощение для романтика проблематично именно потому, что воплощенное уже сообщительно, «коммуникативно»: «Пространство принадлежит всем» [90] .

Сознание того, что внешнее, принадлежащее всем бытие произ­ведения может лишь профанировать его ценность, вполне разделяется и другими русскими романтиками. Образ «молчащего поэта» (метафора того же смысла, что и метафора поэта-хранителя в «Разговоре книгопродавца с поэтом») находим у Д.Веневитинова в стихотворении «Поэт»:

 

...И тихий гений размышленья

Ему поставил от рожденья

Печать молчанья на уста

* * *

Все тайна в нем, все в нем молчит.

Когда ж внезапно что-нибудь

Взволнует огненную грудь, ?

Душа, без страха, без искусства

Готова вылиться в речах

И блещет в пламенных очах...

И снова тих он, и стыдливый

К земле он опускает взор,

Как будто слышит он укор

За невозвратные порывы.

(«Поэт», 1826 [91] )

 

А.А.Шишков в стихотворении «Ротчеву» 1827 года использует по отношению к поэту формулу, синтезирующую и пушкинскую, и веневитиновскую метафоры:

 

Высоких дум хранитель молчаливый [92] .

 

Метафора «поэта-скупого хранителя» в известной степени перекли­кается с тем, что пишет Н.М.Карамзин в известной статье «Мысли об уединении»: «Как скупец в тишине ночи радуется своим золотом, так и нежная душа, будучи одна с собою, пленяется  созерцанием  внутреннего своего богатства, углубляется в самое себя; оживляет прошедшее, соединяет его с настоящим и находит способ украшать одно другим» [93] . Герой Вордсворта в его неоконченной поэме «Отшельник» отказывается от воплощения одного из поэтических замыслов, мотивируя это тем, что и «молчащий ум имеет свои собственные сокровища» [94] .

В той же поэме Вордсворта находим интереснейший образ духовной жизни как хранения сокровищ, которыми ни с кем нельзя поделиться:

 

Possessions have I that are solely mine,

Something within which yet is shared by none,

not even the nearest to me and most dear… [95]

(У меня есть собственность, которая принадлежит

исключительно мне,

Что-то внутри, что никем не может быть разделено,

даже самым близкими мне и самыми дорогими).

 

Ценность в представлении романтика ? это «сокровище», которое надо хранить, скрывать ото всех как нечто единственное, потаенное, для чего нет и не может быть другого места, кроме души:

 

И долго жить хочу, чтоб долго образ милый

Таился и пылал в душе моей унылой.

(«Надеждой сладостной младенчески дыша...»,II,1,с.275)

 

«Хранение» оказывается какой-то высшей, наиболее важной функцией души.

Характерно, что и у Пушкина метафора «хранения/расточения» выходит за рамки темы поэта и поэзии и приобретает вордсвортовский чисто человеческий смысл:

 

В пылу восторгов скоротечных,

В бесплодном вихре суеты,

О, много расточил сокровищ я сердечных

За недоступные мечты...

(«Воспоминания в Царском Селе»,1829;III, 1, 1829).

 

Итак, сфера бытия романтической ценности ограничивается: ценность имеет значимость лишь в той внутренней, «непрозрачной» сфере духовной жизни «я», куда вторжение чужого «я», людей, толпы исключается.

С особой ясностью проблема ценности в её романтическом понимании ставится в «Разговоре книгопродавца с поэтом».

Фраза книгопродавца о новой готовой поэме поэта: «Назначьте  сами цену ей» помимо буквального смысла (денежной стоимости) приобретает контексте стихотворения и другой, более отвлеченный и в то же время неизмеримо более важный смысл. Эта фраза поднимает для поэта вопрос о возможности эквивалента, «замены» высшей для него ценности ? «высоких созданий души». В самом деле, в каждой реплике книгопродавца содержится предложение возможной замены этой высшей для поэта ценности, намек на возможный эквивалент, начиная от самого грубого, заранее неприемлемого:

 

Стишки любимца муз и граций

Мы в миг рублями заменим...

(II, I, стр.324)

 

И затем, по восходящей линии, к более тонким, внутренне оправданным, как кажется книгопродавцу, возможностям:

 

1.Но слава заменила вам
Мечтанья тайного отрады...

(II, 1, стр.326).

 

2.Но сердце женщин славы просит:
Для них пишите; их ушам
Приятна лесть Анакреона:

В младые лета розы нам

Дороже лавров Геликона.

 

3. ... но исключений

Для милых дам ужели нет?

Ужели ни одна не стоит

Ни вдохновенья, ни страстей...

(II, 1, стр.328).

 

Каждая. из намеченных книгопродавцем возможностей «обмена» есть в то же время возможность «коммуникации», передачи ценности кому-то еще. Поэт отвергает все эти возможности, причем характерно, что его точка зрения оформляется проходящими через весь текст метафорами «хранения», «тайны», «безмолвия» («молчащий поэт»).

«...в безмолвии трудов...»;

«...Я был хранитель их скупой;

Так точно, в гордости немой,

От взоров черни лицемерной,

Дары любовницы младой

Хранит любовник суеверный"

(II1, стр.325)

 

«...мечтанье тайное...», «Блажен, кто про себя таил Души высокие созданья», «...Блажен, кто молча был поэт...; «...теперь в глуши Безмолвно жизнь моя несется...»; «...Душа моя Хранит ли
образ незабвенный?»; «Тоскою ль долгой изнуренный, Таил я слезы в тишине?»

(II, 1, cтр.326-328).

Образ «безмолвного поэта» на протяжении стихотворения претерпевает изменения. В начале «безмолвие» постулируется как «добровольное» безмолвие, как идеал творческого поведения. Но во второй части стихотворения безмолвие предстает уже как вынужденный реальной ситуацией отчуждения отказ от творчества:

 

... Теперь в глуши

Безмолвно жизнь моя несется:

Стон лиры  верной не коснется

Их легкой, ветреной души...

(II,1, стр.327)

 

Мысль поэта от идеальной ситуации, в которой «безмолвие» понима­ется как условие истинного творчества, движется к ситуации реаль­ной, в которой идеальное творческое отчуждение оборачивается реальным отчуждением непонимания:

 

... Докучный стон любви,

Слова покажутся мои

Безумца диким лепетаньем.

(II,1, стр.328)

 

Она отвергла заклинанья

Мольбы, тоску души моей:

Земных восторгов излиянья,

Как божеству, не нужно ей!

(II,1, стр. 329).

 

Однако именно это реальное отчуждение, реальное непонимание окончательно дискредитирует в глазах поэта внешнее «коммуникативное» бытие произведения. Теперь поэту трудно не согласиться с меткой и звучащей вполне романтически репликой книгопродавца, определяющей с полной точностью ту границу, переходя за которую, «творение» поэта-романтика теряет для него внутреннюю ценность:

 

Вам ваше дорого творенье,

Пока на пламени труда

Кипит, бурлит воображенье,

Оно застыло, и тогда

Постыло вам и сочиненье.

Позвольте просто вам сказать,

Не продается вдохновенье,

Но можно рукопись продать.

(II, 1, стр.329-330)

 

Прозаическая форма последней реплики поэта весьма знаменательна [96] : сферы внутреннего и внешнего «коммуникативного» бытия окон­чательно разграничиваются. «Поэт» уходит от нас в себя, в свою непроницаемую, «непрозрачную» ни для кого «тайную свободу», поэзия, «вдохновение» как бы уходят за ним. Поэзия и проза окончательно разделили между собой сферы бытия; поэзия осталась во внутрен­ней, никому не доступной сфере «я», проза ? во внешней, доступной всем.

Итак, мы попытались рассмотреть, как проявляются в поэзии Пушкина некоторые черты романтических   представлений о ценности. Как и в предыдущей главе, в основу был положен анализ метафор, формул, образов, приобретающих в поэтической системе того или иного стихотворения значение темы и имеющих судьбу не только; в поэзии Пушкина, но и в творчестве других: поэтов-романтиков. К числу важнейших из рассмотренных нами «тем- метафор» или «тем-формул» относятся   метафора «покрывала», формула «сладкого обмана», тема-эпитет  «тайный»,  метафора  «скупого хранителя».

Сходного метода анализа мы будем придерживаться и при рассмотрении нашей темы в новом аспекте, где внимание будет заострено на самом романтическом герое пушкинской лирики, на основных, наиболее характерных формах его поведения. Вопрос, который мы ставим в следующей главе, в широком смысле можно понимать как вопрос о «самоопределении»   романтического героя,   о том, как он сам: понимает свое место   в мире.

 

Глава 4.

Формы поведения романтического героя.

 

О романтическом герое часто говорят как об изгнаннике, или страннике, или отшельнике. Все это ? амплуа романтического героя, излюбленные им формы поведения. Однако формы поведения, разрабатываемые в романтической поэзии, и в романтической лирике Пушкина в частности, весьма многообразна: здесь не только бегство или уединение, но и странничество, и внутреннее «бегство в себя», и мысленное странствие в прошлое или будущее. Этот перечень, конечно, не полон, и мы не ставим своей задачей исчерпать его, дав полную классификацию типов поведения романтического героя в пушкинской лирике.

В этой главе мы рассмотрим лишь основные формы поведения героя, воплощенные в романтической поэзии Пушкина, попытаемся показать, к какой традиции они восходят, а также укажем на некоторые типологические соответствия в творчестве других поэтов-романтиков.

 

ИДЕАЛ УЕДИНЕНИЯ В ПОЭЗИИ ПУШКИНА

 

В поэзии Пушкина конца 10-х - первой половины 20-х годов мы находим идеал уединения в «приятном уголке» (locus amoenus). Такой тип уединения отнюдь не является открытием и собственностью романтизма, он получает широчайшее распространение и в поэзии сентименталистской традиции.

 

А мы, любя дышать свободно,

Себе построим тихий кров '

За мрачной сению лесов,

Куда бы злые и невежды

Вовек дороги не нашли

И где б без страха и надежды

Мы в мире жить с собой могли,

Гнушаться издали пороком

И ясным, терпеливым оком

Взирать на тучи, вихрь сует,

От грома, бури укрываясь

И в чистом сердце наслаждаясь

Мерцанием вечерних лет,?

пишет Н.М.Карамзин в послании И.И.Дмитриеву [97] (1794). Нетрудно заметить, что уединение мыслится здесь в аспекте морального противопоставления «порочного» мира и «чистых сердец», из этого мира бежавших; бегство тем самым приобретает здесь оттенок, так сказать «катоновско-стоический», оно выражает презрительное и гордое равнодушие «чистого сердцем» к окружающему его миру зла.

В программном для сентиментализма стихотворении Ж.Ж.Руссо «Сад Шарметта», где автор описывает свое сельское уединение, мотив стоического противостояния злу занимает огромное место. Сад, близ которого уединенно живет герой, назван «обителью невинности» [98] .

Автохарактеристика героя дана в духе сурового стоицизма:

 

Mes yeux sur mes malheursne versant point de larmes,

Si des pleures quelquefois alterent mon repos,

C’est pour d’autres sujets que pour mes propres maux...

***

D’Epictete asservi la stoique fierte

M’apprend a suppoter les maux, la pauvrete

(Мои глаза никогда не прольют слез над моими несчастьями,

Если я когда-нибудь и сменю мой покой на слезы,

то причиной этому будут не мои беды.

***

Стоическая гордость порабощенного Эпиктета

научила меня выносить беды, бедность...)

 

Этот стоический идеал дан в контрасте с миром зла, которому в своей гордости противостоит герой:

 

Laissez des envieux la troupe meprisable

Attaquer des vertus dont l’eclat les accable.

Dedaignez leurs complots, leur haine, leur fureur ;

La paix n’en est pas moins au fond de votre coeur... [99]

(Пусть толпа презренных завистников

Нападает на добродетель, сияние которой не дает им покоя.

Презирайте их заговоры, их ненависть, их гнев;

Истинный мир ? в глубине вашего сердца).

 

Романтизму этот моральный смысл бегства уже не так важен, тем не менее в «Деревне» Пушкина он ощущается еще очень ясно:

 

Я здесь от суетных оков освобожденный,

Учуся в истине блаженство находить,

Свободною душой закон боготворить...

***

И не завидовать судьбе

Злодея иль глупца - в величии неправом.

(«Деревня»,1819;II,1,стр.89-90).

 

«Бегство-уединение», помимо отмеченного нами значения стоического противостояния злу, имеет для сентиментализма и предромантизма еще очень важный оттенок: это «уединение трудов», в этом уединении силы души приходят в движение, и тогда становится возможным вопрошение мира о его сокровенных тайнах, о прошлом, о законах мироздания. «Уединение» тем самым приобретает еще и воспитательный, дидактический смысл. Именно таким предстает это уединение в уже упоминавшемся и цитированном нами стихотворении: времяпрепровождение героя на лоне сельской тишины состоит отнюдь не в эпикурейских забавах, но в воспитании ума и сердца;

 

Tantot en mediant, dans un profond repos,

Les erreurs des humains, et leur biens, et leurs maux,

Tantot, philodophant sur les lois naturelles,

J’entre dans le secret des causes eternelles,

Je cherche a penetrer tous les ressorts divers,

Les principes caches qui meuvent l’univers... [100]

(...то в глубоком покое обдумывая

человеческие заблуждения, человеческие блага и беды,

то философствуя над законами природы,

я приобщаюсь к тайне вечных причин,

я стараюсь постичь все разнообразные орудия,

все скрытые принципы, которые движут мир).

 

Это «воспитательное уединение» немыслимо без собеседования с гениями прошлого, немыслимо без чтения. Добрых полсотни строк Руссо уделяет перечислению авторов, которых он выбрал в свои учители, среди них Ньютон, Лейбниц, Кеплер, Паскаль.

А. Шенье очень выразительно в этом смысле называет место своего уединения  «studieux asile»  - «трудолюбивый кров».

 

A peine avais-je vu luire seize printemps,

Aimant deja la paix d’un studieux asile,

Ne connaissant personne, inconnu, seul, tranquille... [101]

(...Я едва увидел свет шестнадцатой весны,

уже любя покой своего трудолюбивого крова,

никого не зная, никому не известный,

одинокий, молчаливый...).

 

В другом месте у Шенье идеал уединения связывается с идеалом старческой мудрости, познающей законы природы; вновь перед нами уединение, понятое как «воспитательное», уединение, посвященное трудам, познанию, творчеству:

 

С’est alors qu’exile dans mon champetre asile,

De l’antique sagesse admirateur tranquille,

Du mobile univers interrogeant la voix,

L’irai de la nature etudier les lois...

(Тогда, удалившись в мое деревенское убежище,

Тихий поклонник древней мудрости,

Вопрошая изменчивый мир,

Я начну изучать законы природы...)

 

Аналогичный идеал воспитательного уединения находим мы и в  пушкинской «Деревне»:

 

Оракулы веков, здесь вопрошаю вас!

В уединенье величавом

Слышнее ваш отрадный глас.

Он гонит лени сон угрюмый,

К трудам рождает жар во мне,

И ваши творческие думы

В душевной зреют глубине.

(II,1, стр.90).

 

Об уединении как о состоянии повышенной духовной активности, своего рода «душевного бодрствования», ясно говорит и И.Циммер­ман в своей знаменитой, исключительно популярной в конце ХVIII-начале XIX вв., книге «Об одиночестве»: «...Все примеры и доказа­тельства недостатков одиночества..., взятые все вместе, все же ничего не доказывают против одиночества, когда мы покой и свободу (Ruhe und Freiheit ? А.М.) используем с умом и бодрствуем  сердцем» [102]

Ему вторит и Карамзин в статье «Мысли об уединении»: «…уединение бывает сладостно и даже необходимо для умов деятельных, образованных для глубокомысленных созерцаний. В сокровенных убежищах натуры душа действует сильнее и величественнее; мысли возвышаются и текут быстрее; разум в отсутствии предметов лучше ценит их...» [103]

Рассмотрим теперь, как разработанная сентиментализмом идея «бегства-уединения» находит у Пушкина дальнейшую разработку и переосмысление.

Если в ряде посланий Пушкина, например, в послании «К Языкову» (1824)сохраняется характерный для посланий Карамзина и других поэтов сентиментализма идеал «дружеского или семейного уединения», теоретически разработанный В.А.Жуковским в статье «Писатель в обществе», то в других посланиях раннего «петербургского» периода Пушкин разрабатывает новую для себя модель «бегства-уединения»: уединение «тайное». Его лексический лейтмотив ? глагол «скрыться», «сокрыться», т.е. сделать себя невидимым, недоступным, уйти в область, место, недоступное другим. Хотя в послании Орлову ( 1819 г .) это место - еще очень традиционный locus amoenus:     I

 

Сокроюсь с тайною свободой,

С цевницей, негой и природой

Под сенью дедовских лесов;

Над озером, в спокойной хате,      

Или в траве густых лугов,  

Или холма на злачном скате,

В бухарской шапке и в халате

Я буду петь моих богов...

(«К 0рлову», 1819; II,1, стр.86)

 

Но здесь появляется и нечто новое: «сокроюсь - с тайною свободой» ? это почти уже амплификация, с особой остротой выявляющая смысл «бегства-уединения»: замыкание в непрозрачной для любого человеческого глаза внутренней, никому более не видимой и не доступной свободе.

Тем не менее, многие из отмеченных нами смыслов, оттенков уединения, характерных для сентименталистской и предромантической традиции у Пушкина сохраняются. Показателен в этом смысле сделанный 1819 г . вольный перевод из А.Арно «Уединение»:

 

Блажен, кто в отдаленной сени,

Вдали взыскательных невежд,

Дни делит меж трудов и лени,

Воспоминаний и надежд;

Кому судьба друзей послала,

Кто скрыт, по милости творца,

От усыпителя глупца,

От пробудителя нахала.

(«Уединение», 1819; II,1, стр.99)

 

Усвоение традиционных значений уединения здесь налицо: есть момент, хотя и несколько ослабленный, моральной трактовки уединения как способа противостояния злу, есть и отголосок идеалов дружеского («кому судьба друзей послала») и воспитательного (упоминание о трудах) уединения.

Сохраняются у Пушкина, подвергаясь трансформации, и другие традиционные мотивы, связанные с темой «бегства-уединения». Важными лексическими мотивами этой темы являются слова «тишина», «покой». В поэзии Шенье нередок образ «тихой обители», где поэт, непременно в тишине и покое, предается своим занятиям:

 

La, je dors, chante, lis, pleure, etudie et pense.

La, dans un calme pur, je medite en silence

Ce qu’un jour je veux etre... [104]

 

(Там я сплю, пою, читаю, плачу, учусь и мыслю,

Там, в чистом спокойствии я молча обдумываю,

Кем со временем хочу стать...)

 

Мотивы «тишины», «покоя», «чистого спокойствия» часто являются в описаниях места уединения сквозными, естественно соединяясь с мотивами «дидактического», «поэтического» и «эпикурейского» уединения ? все это как бы связано воедино лейтмотивом высокой, сладостной тишины ума. В русской поэзии этот лейтмотив характерен для Н.Языкова:

 

Тобою жизни наученный,

Питомец сладкой тишины,

Я пел на лире вдохновенной

Мои прелестнейшие сны... [105]

(«А.М.Языкову», 1822)

 

Ты мне открыла в тишине

Великий мир уединенья... [106]

(«К Элизе», 1827)

 

Удивительно близки «Деревне» и такие строки Языкова, написанные, возможно, под ее влиянием:

 

Я здесь, я променял на сей  безвестный кров

Безумной младости забавы,

Веселый света шум на тишину трудов... [107]

(«В.М. Княжевичу», 1823/

 

Мотивы «тишины» в интересующей нас теме «бегства-уединения» сложен и многогранен потому, что является как бы  узлом, метамотивом, который вбирает все оттенки, все грани темы уединения. Поэтому у Пушкина лексические мотивы «тишины», «покоя» могут преломляться, акцентироваться в разных аспектах темы уединения. «Тишина» в самом узком, традиционном смысле - это тишина воспи­тательного, дидактического уединения:

 

В уединении мой своенравный гений

Познал я тихий труд и жажду размышлений.

(«Чаадаеву»,1821;II,1, стр. 187).

 

Свой дар как жизнь я тратил без вниманья,

Ты гений свой воспитывал в тиши.

(«19 октября 1825 г .»;II,1,стр.427).

 

Но идеал воспитательного уединения не только не противоречит идеалу уединения ленивого, эпикурейского, но и свободно с ним соединяется, и тогда снова всплывает образ-мотив тишины, покоя: высокое спокойствие дум сочетается с ленивым покоем праздности, и все это вместе отражается в тишине самого locus’a amoenus’a, где совершилось уединение:

 

Приветствую тебя, пустынный уголок,    

Приют спокойствия, трудов и вдохновенья,

Где льется дней моих невидимый поток

На лоне счастья и забвенья.

Я твой: я променял порочный двор цирцей,

Роскошные пиры, забавы, заблужденья

На мирный шум дубрав, на тишину полей,          I

На праздность вольную, подругу размышленья.

(«Деревня»,1819; II,1,стр.89)

 

И, наконец, в пушкинской поэзии намечен еще более высокий уровень синтеза, на котором мотив «тишины» возникает уже рядом с другим  понятием,равнозначным ему по масштабу, - понятием «свободы». «Тиши­на» на этом уровне значимости ? уже не просто тишина трудов или праздности, это тишина настоящего, глобально противопоставленного прошлому как «шуму», «суете», прошлому, которое теперь осознается как «несвобода», «сети», зависимость. «Тишина» - это мир, ставший «непрозрачным» для всего того, что могло бы быть цепями, несвободой, ? словом, «тишина» - это внутренняя свобода, «непрозрачная» и недоступная более никому:

 

Оставя шумный круг безумцев молодых,

В изгнании моем я не жалел об них;

Вздохнув, оставил я другие заблужденья,

Врагов моих предал проклятию забвенья,

И, сети разорвав, где бился я в плену,

Для сердца новую вкушаю тишину.

(«Чаадаеву», 1821; II,1,стр.187)

 

Отрывок 1818 года также говорит о том, что для Пушкина «тишина» и «свобода» в рамках темы уединения - понятия более чем соотносимые:

 

Дубравы, где в тиши свободы

Встречал, я счастьем каждый день...

(«Дубравы, где в тиши свободы...»,1818;II,1,с.63).

 

Это своеобразное вИденье свободы как тишины было усвоено и Языковым:

 

А я - останусь здесь, и в тишине свободной

Научится летать мой гений благородный… [108]

(«Киселеву», 1823)

 

Тишина, покой, а именно: «высокие» тишина и покой уединения ? по сути дела,  варианты, метафоры понятия свободы. Не случайно поэтому и появление в романтических и предромантических текстах таких формул, описывающих «бегство-уединение», как Ruhe und Freiheit (пюкой и свобода)  у Циммермана. Как высшее воплощение у Пушкина романтического идеала бегства-уединения, воплощение, в котором есть отголоски и «воспитательного» уединения, и идеи «свободного покоя в тишине», можно рассматривать строки:

 

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

давно завидная мечтается мне доля ?

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дальную трудов и чистых нег.

(«Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит»,1834; III,1, стр. ЗЭО)

 

Напомним, что, подобно Кольриджу, бросившему жену и детей на попечение Саути и «бежавшему» в Грасмер, Пушкин тоже совершает как бы «побег» в Михайловское в начале сентября 1835 г ., после (по мнению В.А Сайтанова [109] ) написания «Пора, мой друг, пора!..» На отдельных этапах жизни Пушкина бегство переставало быть чисто литературной программой, и тогда традиционный поэтический мотив воскресал в лирике Пушкина уже в новом качестве: как реальный или почти реальный жизненный план. Недаром заключение стихотворения записано как прозаический набросок - словно поэзия выходит здесь за собственные рамки и становится чем-то большим, чем просто поэзия.

До сих пор мы рассматривали поэзию Пушкина с точки зрения традиционных, «унаследованных» романтизмом черт темы уединения. Что же все-таки придавало пушкинской трактовке темы уединения романтическую окраску? Как нам кажется, чисто романтической чертой у Пушкина является особая «потаенность» этого уединения. Глагол «скрыться», в общем-то традиционный в этом контексте, сохраняется у Пушкина как важнейший лексический мотив этой темы вплоть до «Монастыря на Казбеке»:

 

Туда б, в заоблачную келью,

В соседство бога скрыться мне!...
            (1829; III,1,стр.200)

Уединение у Пушкина носит характер таинственного ускользания от (следящего взора, любой попытки нарушить таинственное творческое одиночество и «подсмотреть» его. Тот же лексический мотив мы находим и у других романтиков. Приведем особенно характерные примеры из Кольриджа:

 

…O let me hide

Unheard, unseen, behind the alder-trees… [110]

(...сокроюсь» неслышимый, невидимый, за этими ольховыми деревьями...)

 

Та же тема еще более ярко развита в другом стихотворении;

 

…here will I couch my limbs,

Close by this river, in this silent shade,

As safe and sacred from the step of man

As an invisible world-unheard, unseen [111]

(...здесь я прилягу; близ этой реки,

в этой молчаливой тени, также священно

недоступной для ноги человека, как

потусторонний  мир - неслышимый, невидимый...)

Здесь у Кольриджа традиционный locus amoenus переосмыслен в чисто  романтическом ключе: теперь это уже не просто убежище от земной, где можно в чередовании трудов и праздности противопоставить свое «честное» существование мирскому злу; он выполняет  здесь более интимную функцию: будучи сам невидим и неслышим, он делает невидимым и неслышимым самого поэта. Иначе говоря, мир членится на принадлежащий всем и «тайную область», принадлежащую только  безусловно одному лирическому «я».

Точную Формулу Кольриджа «невидимый мир» по смыслу своему можно сопоставить с пушкинской перифразой «темный кров уединения» из «Разговора книгопродавца с поэтом», где эпитет «темный», помимо своего чисто предметного значения, едва ли не имеет того смысла, что и «невидимый» у Кольриджа. «Темный кров» - это та область мира, где поэт буквально исчезает для всякого взгляда извне. Не случайно далее в монологе поэта всплывают мотивы «некоммуникабельности» творчества: мотив «безмолвного поэта»:

 

Тогда, в безмолвии трудов,

Делиться не был я готов

С толпою пламенным восторгом...

 

и мотив «поэта-скупца»:

 

Я был хранитель их (даров музы -А.М.)скупой.

(1824; II,1,с. 325)

 

Войдя в приют «темного крова уединенья», поэт исчезает из обыденного

мира. Для обыденного мира, мира «толпы», поэт «безмолвен». Но зато другой, большой мир, входит в душу поэта, присваивается ею. Темный кров открывает поэту свои яркие виденья. Так оказывается, что «темный кров» в разных направлениях проявляет разные качества: в направлении к толпе он скрывает, в направлении к поэту раскрывает нечто. В отношении к поэту он огромен, как космос, полон звуков и красок; в отношении к «толпе», все происходящее в нем оборачивается темнотой и безмолвием.

Здесь мы подошли к совершенно иному варианту уединения, которое можно назвать «уединением поэтического восторга». Герой выступает здесь в амплуа одержимого вдохновением поэта, полностью «закрытого» для каких бы то ни было обыденных форм жизни. Поэтому мотив уединения в данном случае как бы поэтически оформляет, а вернее, поэтически мотивирует эту абсолютную исключительность героя из обыденных, привычных форм жизни. Этой задаче соответствует и пейзажное оформление места уединения; оно теперь принципиально от традиционного  locus’a amoenus’a. Очень характерна, например, такая характеристика «места бегства» в стихотворении Шелли:

 

Away, away, from men and towns,

To the wild wood and the downs ?

To the silent wilderness,

Where the soul need not repress

Its music… [112]

(Прочь, прочь, от людей и городов,          (

К дикому лесу и холмам –

К молчащей пустыне,

Где душе не приходится подавлять

Свою музыку...)

 

В общих чертах пушкинская характеристика места бегства, вызванного поэтическим восторгом, сохраняет те же черты, типологически общие для многих романтиков: подчеркивается «дикость», «пустынность», присутствует лес: «берега пустынных волн», «широкошумные дубровы», «пустынные дубровы».

Надо отметить, что помимо этой общей соотнесенности с романтической традицией, пушкинская трактовка темы уединения поэта в состоянии поэтической одержимости имеет еще и непосредственный генезис. Пушкинские стихотворения «Разговор книгопродавца с поэтом» и «Поэт», явно перекликаются с описанием творческого процесса в поэме А.Шенье «Творчество» (на что указал еще Б.Мейлах [113] ) и в его же XXIX элегии. Бегство-уединение поэта описывается Шенье так:

 

Tel le bouillant poete, en ses transports brulants,

Le front echevele, les yeux etincelants,

S’agite, se debat, cherche en d’epais bocages

s’il pourra de sa tete apaiser les orages [114]

 

(Таков и кипучий поэт, одержимый своими пылкими восторгами, с взлохмаченной головой, с горящими глазами,

он движется, мечется; в густых рощах ищет он

облегчения от бурь, охвативших ум...).

 

Той же поэмой, вероятно, навеян и мотив «потокообразности» рождающихся в голове поэта стихов («В размены стройные стекались /Мои послушные слова»):

 

De sa bouche a grands flots ce dieu don’t il est plein

Bientot en vers nombreux c’exhale et se dechine... [115]

(Вскоре могучими волнами стихов

начинает изливаться из его уст

тот бог, которым он полон...)

 

Наконец, от Шенье, вероятно, идет и мотив «демона поэзии»:

 

Какой-то демон обладал

Моими играми, досугом;

За мной повсюду он летал,

Мне звуки дивные шептал...

(«Разговор книгопродавца с поэтом»,1824;II,1,с.325).

 

Шенье говорит о поэтическом демоне и в поэме «Творчество», и в XXIX элегии, где есть такие слова:

 

Souvent, lersqu’aux transports mo name s’abandonne,

L’harmonieux demon et m’environne... [116]

(Часто, когда моя душа отдается восторгам,

гармонический демон нисходит и садится близ меня...)

 

Рассмотрим теперь, как трактована тема уединения одержимого гнием поэта в двух стихотворениях Пушкина: «Разговор книгопродавца с поэтом» и «Поэт».

Ситуация лирического «я» в этом типе уединения-бегства очень своеобразна. В «Разговоре книгопродавца с поэтом» «темный кров уединенья» не только не отграничивает мир от поэта, но, напротив, обеспечивает поэту позицию «расширенного кругозора», расширенного, синтетического виденья мира, ведь трудно себе представить восприятие из одной точки пространства и «шума лесов», и «вихря буйного», и «иволги напева живого», и «гула моря», и «шепота речки» - позиция героя в пространстве явно не фиксированная, а перемещающаяся. Но этому, казалось бы, противоречит упоминание о «темном крове уединенья» как о явном образе замкнутости.

На самом деле противоречия нет; скорее здесь проявилось то особое качество поэзии, которое Пушкин в рецензии на «Фракийские элегии» В.Теплякова прекрасно назвал «лирическим движением»: под­разумеваемое движение героя, обуславливающее расширенность виденья, кругозора, не противоречит исходной замкнутости, но скорее прео­долевает ее. «Приюты скал» наполняются движением, звуками, красками - раздвигаются до всеобъятности.

Рассматриваемый нами тип бегства мыслится романтиками как наиболее «ортодоксальная» форма уединения: ни о каком присутствии другого человека здесь не может быть и речи. Очень характерен в этом плане такой фрагмент из Кольриджа:

 

 

Where, like a man beloved of God,

Through glooms, which never woodman trod,

How oft, Pursuing fancies holy,

My moon light way o’er flowering weeds I wound,

Inspired…

By each rude shape and wild unconquerable sound! [117]

 

(Где <в лесах -А.М.>, как божественный избранник,

через нетронутые ногой охотника дебри,

преследуя священные образы воображения,

я часто брел при лунном свете,

вдохновляемый...

каждой грубой формой и диким необоримым звуком!

 

И у Вяземского поэт не удовлетворяется просто уединенным местом, но «прокладывает путь в заглохшие леса» [118] . Пушкинский поэт также не ограничивается просто уединением, но

 

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега пустынных волн

В широкошумные дубровы...

(«Поэт»,1827; III,1,стр.65)

 

Мотив «дикости», антикультуры, как мы видим, подчеркивается и Пушкиным и Кольриджем в двух планах: это и «дикость» места бегства:

 

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы

 

 

У Кольриджа: «…нетронутые ногой человека дебри»

Но с другой стороны, что-то дикое, чуждое обыденной, повседневной культуре      чувства и мысли, неподвластное словесному выражению и логическому осознанию происходит и в душе поэта:

 

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн..

 

У Кольриджа:

Вдохновляемый …каждой грубой формой

И диким необоримым звуком.

 

Характерно здесь и расхождение Пушкина и Кольриджа: «Поэтическая одержимость» интерпретируется у них по-разному. Если Пушкин опирается на романтическую мифологию:

 

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется…,

 

То Кольридж придерживается чисто психологического объяснения, что характерно для английской романтической традиции.

Сопоставление помогает нам подытожить основной круг мотивов, связанных у Пушкина с темой бегства-уединения в состоянии поэтической одержимости. Прежде всего, это бегство в принципиально необжитое, «некультурное» пространство. Сама способность к такому бегству трактуется как знак избранничества (то же у Кольриджа ? «как человек, любимый богом»). Расширение границ душевной отзывчивости («все волновало нежный ум») описывается как болезнь, безумие.

Итак, бегство-уединение предстало перед нами как бы в двух аспектах: «культурном» и «диком». В первом случае пушкинский романтический герой, отвергая светскую культуру, основанную на принципе общежития, обращается к модели другой культуры ? культуры «воспитательного затворничества», модифицированной в романтическом ключе, как мы пытались показать.

Во втором случае отвергается цивилизация вообще: внутренней наполненности духовной жизни соответствует не полнота уединенных, размеренных трудов на лоне «окультуренной» природы в духе «Деревни», но пустынность и «дикость» природы, не знающей человека.

С другой  стороны, нужно отметить, что некоторые лексические сигналы свободно используются и в том, и в другом аспекте темы. «Пустынный уголок» ? читаем мы в «Деревне»; «пустынный» ? повторено и в «Поэте». Но в контексте мироощущения «Поэта» словосочетание «пустынный уголок» немыслимо, оксюморонно ? ибо в «Поэте» бегство «на берега пустынных волн» ? уже не уединение в уютной замкнутости, но, напротив, полная «разомкнутость»,простор, предполагающий всеохватность виденья, «лирическое движение» ума и воображения.

В «Разговоре книгопродавца  с поэтом», как своего рода отголосок идеала «воспитательного уединения» возникает упоминание о «трудах»:

 

Тогда, в безмолвии трудов…

Но здесь образ  «безмолвия трудов» ? скорее оборотная, предназначенная для толпы, непосвященных сторона творческого восторга; «безмолвие трудов» - так этот творческий восторг выглядит извне ? для непосвященного.

Образ творчества в уединении двоится на образ чисто романтический (первая часть монолога Поэта) и традиционный образ «труда в тишине», причем этот второй образ оказывается чем-то внешним, вернее, некой завесой, за которой скрыт от глаз непосвященного истинный образ поэтического восторга - и вовсе не безмолвный, но звуков и гармонии.

Вообще оппозиция «тишина, покой - звуки, смятение» дает четкую границу между рассмотренными нами типами уединения. Замкнутому уединению в тишине и покое противостоит уединение «разомкнутое», с нефиксированной в пространстве позицией «я», полное звуков смятения.

Заметим, что если Пушкин противопоставляет «покой» и «смятение», делая их символами разных жизненных сфер, разных  форм поведения, то для Шенье, влияние которого на Пушкина в трактовке усматриваемых нами тем было, как уже нами указывалось столь значительно, это противопоставление «покоя» и «смятения» совсем не характерно. Напротив, в той же поэме «Творчество» он, продол­жая описание творческого процесса ставит эти понятия рядом в строке, создавая яркий оксюморон: 

Les tours impetueux, inattendus, nouveaux,

...

Les nombres tour a tour turbulent ou faciles ;

Tout porte au fond du coeur le tumulte et la paix... [119]

(Стремительнst, неожиданные, новые обороты,...строки то легкие, то кипучие, - все несло в глубину сердца смятение и покой).

В романтическом мировосприятии Пушкина бесконфликтное сосуществование этих  двух понятий невозможно. В одних стихотворениях Пушкина уединение мотивируется  творческим смятением («Разговор книгопродавца с поэтом», «Поэт»), в других - необходимостью творческого покоя («Деревня», «Чаадаеву», «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит»). Эти две линии развиваются параллельно, вытесняют порой друг друга, но нигде Пушкин не пытается их слить, синтезировать.   

Соотношение сентименталистской и романтической традиций в пушкинской трактовке темы уединения необходимо рассмотреть еще в одном аспекте.

 

УЕДИНЕНИЕ ВРЕМЕННОЕ И УЕДИНЕНИЕ КАК ИТОГ ЖИЗНИ.

 

Сентименталистская концепция бегства-уединения трактует его как временное. Карамзин в статье «Мысли об уединении» постоянному уединению противопоставляет временное как «сладостное и даже необходимое для умов деятельных...» Концепция временного уединения нашла широкое отражение (конечно, это не прямое влияние Карамзина!) и в русской поэзии 1820-х годов. У Языкова, например, мы читаем:

 

Для поэтических занятий,

Для жизни дельной и простой

Покинул я хмельных собратий

Поэта посещает муза:

 

Легко потоки дум и слов

Струятся в образы стихов,

И луч востока нас находит

В раздолье сладостных трудов!

***

И ревностно готовлюсь я

В тиши беспечного жилья

Самостоятельно и смело

Свершить возвышенное дело

(«К Вульфу» [120] , 1827/.

 

Сходное отношение к уединению находим мы и в уже цитированной элегии Шенье:

 

La, dans un calme pur, je medite en silence

Ce qu’un jour je veux etre, et, seul a l’applaudir,

Je seme la moisson que je veux recueillir [121]

(Там, в чистом спокойствии, я молча обдумываю,

кем со временем хочу стать и, сам себя ободряя,

сею урожай, который хочу собрать).

 

В обоих стихотворениях «воспитательное уединение» понято не как итог, заветный предел жизни, но как промежуточный, подготовительный период, за которым должны последовать какие-то замечательные деяния. В концепции «временного уединения» характерная для сентиментализма тяга к уединению пришла к счастливому компромиссу с не менее характерной тягой к общежительности (сам «великий мизантроп» Руссо в «Прогулках одинокого мечтателя» признавался, что постоянное уединение для него невыносимо).

Для романтизма гораздо более характерна концепция уединения как итога, последнего, решающего жеста. Именно так - как «последнее убежище», как «предел» - понимает место своего уединения Вордсворт в  поэме «Отшельник»

 

…it is the sense

Of majesty and beauty and repose

A blessed holiness of earth and sky,

Something that makes this individual Spot

***

A termination, and a last retreat… [122]

(...это ощущение

величия, красоты, покоя,

благословенная святость земли и неба,

что-то, что делает это место...

пределом, последним убежищем...)

 

В каком соотношении обе эти традиции находятся у Пушкина? В двух стихотворениях

1819-1821 гг. – «Деревня» и «Чаадаеву», дающих развернутое воплощение идеала «воспитательного творческого уединения», идиллические описания уединенной жизни  обрываются вторжением внезапного конфликтного «Но»:

 

Но мысль ужасная здесь душу омрачает.

(«Деревня»; II, 1, стр.90)

 

Но дружбы нет со мной. Печальный, вижу я

Лазурь чужих небес, полдневные края...

(«Чаадаеву»; II,1,стр.188).

 

В обоих стихотворениях идиллия уединения осложнена внезапным введением конфликтного начала, несущего с собой новую, и вовсе не идиллическую жизненную перспективу: 

 

В «Деревне»:

 

Увижу ль, о друзья! Народ неугнетенный
И рабство, падшее по манию царя,
И над отечеством свободы просвещенной
Взойдет ли наконец прекрасная заря?
(II,1,стр.91)

 

В «Чаадаеву»:

 

К печалям я привык, расчелся я с судьбою

И жизнь перенесу стоической душою.

(II,1,стр. 189)

 

Итак, «уединение» дано Пушкиным не в успокоенности итога, оно «таит», скрывает в себе некую жизненную перспективу: в «Деревне» - перспективу гражданского подвига, в «Чаадаеву» - стоического противостояния судьбе. Уединение для Пушкина этих лет - точка временнОго покоя, из которой открывается в перспективе бурное море грядущего.

Отметим, что сходным образом построено и послание Орлову 1819 г .: сквозь идеал уединения просматривается перспектива гражданского подвига, что имеет в данном случае и чисто биографическое объяснение: Пушкин пишет послание 4 июля, накануне отъезда в Михайловское, откуда он затем собирался отправиться на военную службу:

 

Над озером, в спокойной хате,

Или в траве, густых лугов,

Или холма на злачном скате,

В бухарской шапке и в халате

Я буду петь моих богов

И буду ждать, когда ж восстанет

С одра покоя бог мечей

И брани громкой вызов грянет,

Тогда покину мир полей;

Питомец пламенный Беллоны

У трона верный гражданин!

Орлов, я стану под знамены

Твоих воинственных дружин...

(II,1, стр.86).

 

Здесь биографический подтекст как бы опосредован соответствующей поэтической традицией, в результате чего написанное на биографический случай стихотворение подключается к уже знакомому нам ряду стихотворений, связанных с концепцией временного уединения: в посланий Орлову, как и в двух рассмотренных нами выше стихотворениях, идеал уединения уступает место более высокой ценности - гражданскому подвигу.

Рассмотрим теперь, как тема уединения с точки зрения его длительности, вернее его места на жизненном пути претворяется в романтической традиции.

В приведенном нами фрагменте из поэмы Вордсворта «Отшельник» («Recluse»)место уединения характеризуется как termination ? это очень точно найденное Вордсвортом слово поэтически можно передать на русском, пожалуй, только одним словом – «предел». И это  слово в романтическом словаре Пушкина очень важно:

 

Моей души предел желанный!

(«К морю»; 1824, II,1, стр.331)

 

Но ближе к милому пределу

Мне все б хотелось почивать.

(«Брожу ли я вдоль улиц шумных...»,1829;III,1,с.195).

 

То, что два совсем не похожих поэта - Пушкин и Вордсворт - как-то нашли одно и то же поэтическое слово для выражения очень для них важного, вовсе не случайно. Предельность, итоговость в отношении к месту бегства-уединения переживалась многими романтиками. И если во врЕменном уединении необходимо просматривалась перспектива жизненного грядущего, то теперь само уединение просматривается как некая перспектива - перспектива, несущая итог, окончательное размежевание неистинного, чужого, и истинного, своего, сопричастного идеалу:

 

Далекий, вожделенный брег!

Туда б, сказав прости ущелью,

Подняться к вольной вышине!

Туда б, в заоблачную келью,

В соседство бога скрыться мне!

(1829; III,1,стр.290)

 

Уединение, «сокрытие» от мира понято теперь, в «Монастыре на Кавказе» как итог, как последнее окончательное размежевание мира на чужой, ненужный («сказав прости ущелью...»)и свой, сопричастный богу.

Иным оказывается теперь и соотношение места бегства и всего остального мира. В «Чаадаеву» и «Деревне» этот «остальной мир» был вокруг, он отчетливо осознавался и даже конфликтно врывался в мир идиллии («здесь барство дикое...») В «ортодоксально» романти­ческом «Монастыре на Казбеке» место бегства вынесено далеко за пределы мира, отделено от него по крайней мере двумя границами (над семьею гор, за облаками). «Заоблачная келья» окружена своим миром, это - мир «вольной вышины», и если замкнутость кельи влечет за собой мотивы оплота, защиты, неприступности, которые образуют в стихотворении целый семантический ряд («высоко над семьею  гор...», «...чуть видный, над горами» - семантика неприступности, недоступности; ковчег, «заоблачная келья», «вожделенный берег» ? семантика оплота, укрытия, защиты), то, с другой стороны, не менее важен в стихотворении и другой семантический ряд ? ряд образов свободы, вольного парения (реющий, парит, вольная вышина). Очень сходно построен образ места бегства и у Вордсворта: он одновременно  и замкнут, как оплот, убежище, и в то же время разомкнут в «благословенную святость неба и земли». Образность романтизма бывает подобным образом противоречива: стремление к простору, к «вольной вышине» часто уживается в ней с тягой к замкнутости. В.Бромберт прослеживает в целом ряде романтических текстов своеобразную метафору «счастливой тюрьмы». Например, сакрализация тюрьмы как места медитации и поэтического восторга наблюдается в «Le mie Prigioni» Сильвио Пеллико; в «сонете Шильону» Байрона:

 

Шильон! Твоя темница - святое место,

И твое печальное подземелье - алтарь... [123]

Бромберт, в частности, пишет: «образ заточения в западной традиции амбивалентен: стены тюрьмы наказывают преступника и приносят в жертву невинного, но они же покровительствуют поэтическому воображению… Без сомнения, существует ностальгия по замкнутости так же, как желание тюрьмы» [124] .

«Ностальгия по замкнутости» действительно существует в роман­изме, и не только существует, но и сосуществует наряду с противоположной тягой к «разомкнутости», простору. Сосуществование этих двух тенденций находим мы и в сложном образе «заоблачной кельи» - по сути дела, темницы, парящей в вольной, свободной тишине.

Романтический образ «счастливой темницы» сложным образом претворен и в одном из последних стихотворений Пушкина, четверостишии:

Забыв и рощу и свободу,

Невольный чижик надо мной

Зерно клюет и брызжет воду,

И песнью тешится живой.

(1836; III, 1, с. 438).

 

Многомерность, сложность этого стихотворения, проанализированая в статье С.Г.Бочарова [125] , обусловлена скрещиванием в нем разных точек зрения, а вернее, уровней понимания ситуации «чижика в клетке». Первый уровень – уровень очевидности. Очевидна ситуация заключения в клетке – чижик невольный. Второй уровень – как бы точка зрения самого чижика: он не замечает своей неволи, «зерно клюет и брызжет воду». И наконец, третий, самый сложный уровень восприятия и понимания ситуации – точка зрения авторского «я», вводящая ситуацию в контекст человеческих ценностей: «свобода» и «живая песня».

И это примеривание на сниженную, несерьезную ситуацию серьезных человеческих ценностей неожиданно показывает, что ситуация несвободы может быть переосмыслена как своего рода ситуация «по ту сторону свободы и несвободы»»; ведь оказывается, что «свобода» и «живая песнь» связаны не так уж прямолинейно, «несвобода» отнюдь не исключает «живой песни». Но в то же время высокий смысл этого хода мысли иронически снижается его применением к низкой, «басенно-животной» ситуации. Итак, романтическая «счастливая темница» в маленьком четверостишии и утверждена как возможное, и в тоже время иронически поставлена под сомнение.

Наконец, осознание бегства-уединения как итоговой перспективы жизни находим мы и в стихотворении «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит…». Названное в нем желаемое место уединения, «обитель дальная», в известном смысле стоит в одном ряду с такими объектам романтического стремления, как море – «моей души предел желанный», небесная обитель – «далекий вожделенный брег». Но есть здесь и существенное различие. «Далекий брег», «предел желанный» - это лишь указание на направление бегства, неопределенно-романтическое dahin!, одновременное «прочь отсюда – туда!». Но неверно считать, что романтики всегда осмысляют место бегства-уединения так неопределенно, на уровне указательных местоимений. Романтизм очень хорошо знал обаяние уютной замкнутости в каком-то очень хорошо знакомом, обжитом месте, но непременно где-то на краю, на периферии мира, «вдали». Здесь чисто романтическое понятие дали осмысляется не как необозримый простор мира или символ недостижимости идеального, но именно как уютная удаленность, замкнутость где-то на периферии, вдали от мира:

Waldeinsamkeit!

Du grunes Revier,

Wie liegt so welt

Die Welt von hier [126]

(Лесное одиночество!Ты зеленый уголок;

Как далеко отсюда лежит мир!)

 

Так и пушкинская «дальная обитель» - это образ уютной замкнутости где-то далеко, на краю мира, в удаленности от его центра.

Выше речь шла о том, как романтизм интерпретирует тему уединения в замкнутом пространстве. В этой связи заметим, что вообще образы пространственной бесконечности, разомкнутости, например, море, часто осмысляются романтиками как образы укрытия, сокрытия, замкнутости. Так, П.А.Плетнев в своих стихотворениях и статьях проявивший удивительно чуткое усвоение романтической образности, в одном из них называет море «обителью»:

 

А взор мой в этот миг, пленяясь и горя,

Объемлет с жадностью привольные моря,

А слух мой ловит гул и плеск волны мятежной –

Музыку вечную обители прибрежной [127]

(«Море», 1827)

 

Не так ли и у Пушкина образ беспредельного моря осмысляется  в какой-то момент как предел – «моей души предел желанный», а ведь предел у Пушкина –всегда что-то очень близкое, знакомое и уютно-замкнутое: «Но ближе к милому пределу…», «Я думал о тебе, предел благословенный, воображал сии сады», «Прости, предел неблагосклонный, где свет узрел я…». Не так ли и в «Монастыре на Казбеке» образ разомкнутого небесного простора дополняется и как бы переосмысливается в образе кельи – замкнутого оплота, куда можно скрыться?

Итак, с уединением, отшельничеством в пушкинском романтическом мировосприятии связан чрезвычайно богатый круг представлений. Это не удивительно: ведь романтизм поэтизирует уединение и поднимает его до высшей формы душевной жизни гораздо последовательнее, чем никогда не теряющий склонности к «общежительности» сентиментализм. Поэт – это высшая для романтиков ипостась человека, поэт в их мировосприятии непременно отшельник. Ф.Шлегель пишет: «…чтобы чувствовать, угадывать душу природы, поэт любит уединение» [128] . Романтизм создает тип художника-отшельника; этим синтезом отшельничество опоэтизировано, а художническое начало духовно очищено,

 

облагорожено. Именно такой образ художника-отшельника воссоздан в книге Вакенродера и Тика  «Phantasien uber die Kunst von einem Kunstliebenden Klosterbruder», переведенной в 1826 году московскими любомудрами под названием «Об искусстве и художниках»,  книге, возможно, повлиявшей и на пушкинскую трактовку поэтического уединения в стихотворении «Поэт».

Однако амплуа отшельника ? вовсе не единственное амплуа романтического героя, и уединение ? отнюдь не единственная форма жизни, опоэтизированная романтизмом. Ниже мы рассмотрим еще одно амплуа героя и соответствующую ему форму жизни, всегда привлекавших вни­мание романтиков и Пушкина в их числе. Речь идет о странничестве, о романтическом герое в амплуа изгнанника или странника.

 

РОМАНТИЧЕСКОЕ  СТРАННИЧЕСТВО В ПОЭЗИИ ПУШКИНА.

 

Тема странничества в его чисто романтической интерпретации по­является в лирике Пушкина периода южной ссылки. Вполне естествен­но, что тема эта имеет у Пушкина биографические истоки. Однако исследователи уже давно заметили, что биографическое изгнание в поэтическом произведении проходит через своеобразное переосмысле­ние. В.И.Коровин отмечает, что в элегии «Погасло дневное светило..» бегство биографически  вынужденное представлено как бегство добро­вольное, как странничество: «...биографический образ поэта соотне­сен с романтическим образом добровольного изгнанника» [129] .

«Изгнанник добровольный» ? это формула-оксюморон из пушкинского послания  «К Овидию»:

...изгнанник самовольный,

и светом, и собой, и жизнью недовольный

(«К Овидию»,1821; II,1,стр.219)

 

В этом самоопределении героя с особенной ясностью выявляется нетождественность биографий реальной и лирической. Отнюдь не добровольное изгнанничество обращается в добровольное странничество, реальная ситуация в поэзии  перестраивается, переосмысляется таким образом, что именно за герое оставлено последнее, решающее слово, решающий жест, определяющий итог ситуации. В реальной ситуации он изгнан ? в ситуации поэтически переосмысленной он сам уходит от этого чужого, изменившего ему мира, с которым его уже ничего не связывает.

Аналогичную переакцентуацию в поэзии реальной жизненной ситуации мы находим не только у Пушкина, но и у другого поэта-изгнанника ? у Е.А.Баратынского, который тоже описывает свое изгнание как свободное странничество:

 

Блуждая странником в незнаемых краях,

Я всюду шествую минувшим окруженный.

Я вопрошаю прах дряхлеющей вселенной,

И грады, и поля, и сей безмолвный ряд

Рукою времени набросанных громад [130]

 

Романтическое странничество как особая форма духовной жизни предполагает и особую позицию лирического героя в мире: это позиция расширенного кругозора, вИденья, расширенной достижимости во времени, и в пространстве; в этом смысле положение романтического странника в мире можно сравнить с излюбленным поэтами-романтиками помещением лирического «я» над миром, на вершину горы, например, что резко расширяет для лирического «я» границы видимого, обозримого мира.

В стихотворении Пушкина «Завидую тебе, питомец моря смелый…», где во второй части лирическое «я» входит в амплуа странника, границы обозримого и достижимого мира сразу для него раздвигается, словно бы герой занял в пространстве какое-то бесконечно высокое

положение над «обветшалой Европой», положение, с которого обозрима новая для героя даль неба и даль пространства:

 

Для неба дальнего, для отдаленных стран

Оставив берега Европы обветшалой;

Ищу  стихий других, земли жилец усталый,

Приветствую тебя, свободный океан.

(1823; II,1, стр.290).

 

Значение странничества в романтизме многообразно. Наиболее очевидно и типично его использование в качестве символа отчуж­дения: странник всюду бездомен. Так, В.Тепляков эпиграфом для своего стихотворения «Одиночество» берет цитату из Балланша: «Я должен блуждать одинокий по океану мира». Сам объем, масштаб странствования от идиллических прогулок Обермана или «одинокого мечтателя» Руссо вырастает в романтизме до глобально-аллегоричес­кого, до символа абсолютной бесприютности:

 

Но есть Странники по Вечности,

чей корабль все плывет и плывет,

И никогда не встанет на якорь.

(Байрон, Странствование Чайлд-Гарольда [131] , с .III, St. LХХ)

 

Но есть и совершенно противоположный аспект романтического стран­ствования, в котором реализуется уже не глобальность отчуждения, но, напротив, глобальность приобщения лирического «я» ко всему миру: если в первом случае находит воплощение романтическая формула «я всему чужой», то во втором случае реализуется другая формула: «все ? мое; моя родина везде»; эта формула тоже принадлежит роман­тизму. На игре этих двух аспектов построено, например стихотворе­ние В.Теплякова «Странники», что показывает уже двойной эпиграф:

 

«Я гражданин Вселенной.

 Сократ.

«Я везде чужестранец».

Аристипп.

 

На аналогичной игре этих двух типов романтического странство­вания построено стихотворение Розена  «Было время». Сначала поэт пишет:

 

Было время! Отчим домом

Мне казался целый мир,

 

рисует картины «счастливого странничества», после чего следует неожиданный поворот:

 

Вдохновительная резвость

Вдруг от сердца отошла ?

И непрошенная трезвость

Душу скукой обдала!

***

Дикий, мрачный и бездомный,

Вею тенью меж теней, ?

И на всей земле огромной

Нет уж родины моей! [132]

 

 Радостное странничество ? освоение родного мира сменяется печальным странничеством-отчуждением.

Стихотворение Розена интересно именно своей аналитичностью: в расчлененном виде, как последовательность стадий дает оно то, что в пушкинской романтической поэзии существует в синтезе. В таких стихотворениях Пушкина как «Погасло дневное светило...» и «Завидую тебе, питомец моря смелый...» мы находим синтез, слияние странничества-отчуждения от мира и странничества-освоения мира. В первом из названных стихотворений лирическое «я» выступает одновременно в двух амплуа: странника и беглеца. Сама ситуация героя в мире двойственна: он, с одной стороны, «искатель новых впечатлений», и в этом смысле его позиция ? человек на пороге  «бескрайнего мира», ему не чужда безмятежная романтическая радость странствия, Wanderlust, желание запечатлеть в душе разнообразие живых и устойчивых впечатлений. Но этим его позиция в мире не исчерпывается: он еще и беглец из «изменившего» ему мира, мира, «где легкокрылая мне изменила радость и сердце хладное страданью предала». Таким образом, мир, в котором помещен беглец-странник, членится на оставленное позади враждебное «там», далекое манящее впереди «там», и зыбкое, неустойчивое «здесь». Сложный случай пушкинского героя синтезирует в себе два более простых романтичес­ких амплуа. Это, во-первых, назовем его условно, «эйхендорфовский» странник с его неизменным  Wanderlust ? человек, перед которым раскинут всегда манящий мир:

 

Wem Gott will rechte Gunst erweisen,

Den schickt er in die weite Welt;

Dem will er seine Wunder weisen

In Berg und Wald und Strom und Feld [133]

(Кому господь хочет оказать милость,

того он посылает в широкий мир,

тому он хочет показать свои чудеса,

в горах и лесах, в потоке и поле).

 

Это, во-вторых, «байроновский» странник, такой, каким он предстает в стихотворении «Сон»: человек, перед которым раскинут «враждебный мир»:

 

…in the wilds

Of fiery climes he made himself a home,

And his soul drank their sunbeams; he was girt

With strange and dusky aspects; he was not

Himself like what he had been; on the sea

And on the shore he was a wanderer… [134]

(..в пустынях жарких стран поселился он, и его душа впитывала их солнце; он был окружен

странными, темными видами; он стал другим,

не таким, каким был; на море и на земле он был странником).

 

Как  синтез этих двух крайних случаев возникает пушкинский герой с его оставленным позади враждебным там и манящим там раскинувшихся впереди «волшебных краев полуденной земли». Аналогична ситуация в мире героя стихотворения «Завидую тебе, питомец моря смелый...» С одной стороны, он, как эйхендорфовский странник обращен к «широкому миру», как бы стоит на его пороге:

 

Для неба дальнего, для отдаленных стран

Оставим берега Европы обветшалой.

(1823; II,1,стр.290)

 

Но с другой стороны, в отличие от эйхендорфовского героя, он имеет за спиной и другой мир ? отчужденный мир «обветшалой Европы», который им без сожаления покидается.

Итак, ситуацию пушкинского беглеца-странника в мире нельзя представить однозначно. В ней есть по крайней мере два момента, которые нужно принять во внимание: это, во-первых, радостно-бес­печный поиск «искателем новых впечатлений» новых стран, новых стихий, и во-вторых, есть в этой ситуации и момент бегства от чужого, изменившего мира, момент странничества бесприютного, странничества в духе героев Байрона. Беспечный искатель впечатлений уживается в лирическом  «я» пушкинской романтической лирики с бесприютным, ожесточившимся беглецом-скитальцем. В соответствии с этой двойственностью лирического «я» и мир, в который это лирическое «я» помещено, членится на оставленный позади мир враж­дебный и раскинувшийся впереди мир манящий, скрывающий возможность «новых стихий», «новых впечатлений».

Нам уже приходилось говорить о случаях, когда мотивы, разраба­тываемые Пушкиным в лирике первой половины 20-х годов, возвращают­ся в новом качестве в лирике последних лет. Мотив странничества  вновь разработан Пушкиным в стихотворении «Из Пиндемонти»:

 

… Никому

Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья,

Вот счастье! Вот права...

(1836; III,1,стр.420).

 

В черновике стихотворения указанию на Пиндемонти предшествовало указание на какой-то другой источник ? «Из Мюссе». И.Н.Розанов в статье, посвященной источникам этого стихотворения [135]   указывает на сходные мотивы и у Мюссе, и у Пиндемонти. Правда, оказывается, что не менее близкие мотивы есть и у Гольдсмита, которого переводил Пиндемонти. А разве не близки к тексту Пушкина и такие строки Шенье:

 

Qu’il serve donc les grands, les flatte, les menage ;

Qu’il plie, en approchnt de ces superbes fronts,

Sa tete a la priere, et son ame aux affronts...

 

De ces honteux tresore je ne suis point jaloux.

Une pauvrete libre est un tresor si doux !

Il est si doux, si beau, de s’etre fait soi-meme,

De devoir tout a soi, tout aux beaux-arts qu’on aime... [136]

(Пусть другие прислуживают и льстят знати,

пусть склоняют перед лицом гордыни

свои головы в мольбе и подвергают себя оскорблениям.

Я совсем не дорожу этими постыдными сокровищами.

Свободная бедность ? сокровище такое сладостное!

Так  прекрасно и сладостно быть самим собой,

Во всем быть обязанным лишь самому себе

и любимым искусствам...)

 

Как это часто случается, выявление отдельных источников  в конце концов показывает, что этих источников слишком уже много, и говорить поэтому следует не о заимствовании из конкретного источ­ника, а о мысли, идее или формуле, составляющей «общую собствен­ность» самых различных поэтов. Мысль о том, что человек должен служить лишь самому себе, что наложенные на него обществом обяза­тельства не могут затронуть внутренней свободы личности, эта цель декларировалась многими романтиками, и не только романтика­ми. Но близость стихотворения Пушкина к «источникам» ограничивается лишь уровнем его рассмотрения как декларации, утверждения этой мысли, поэтически же Пушкин совершенно самостоятелен; в частности, ни в одном из указанных Розановым источников нет интересующего нас мотива странствования.

По сравнению с рассмотренными выше стихотворениями более раннего периода пушкинского творчества, воплощение темы стран­ничества в «Из Пиндемонти» и упрощается, и усложняется. Упрощена ориентация героя в мире: мир не членится на зоны, вызывающие различное отношение героя, обладающие по отношению к нему различ­ными степенями притягательной или отталкивающей силы. Мир теперь един и целостен перед героем; на смену сложной игре жестов-интенций («туда», «оттуда»), основанной на неравнозначности разных зон мира, этих многозначительных романтических «здесь» и «там», на смену всему этому приходит почти безразличное:

По прихоти своей скитаться   здесь и там...

 

В этой строке особенно остро чувствуется громадная дистанция, отделяющая Пушкина от той романтической традиции (прежде всего Жуковского), которая, вкладывала в различение этих «здесь» и «там» такую многозначительность, такой важный, заветный смысл.

Мир как бы упростился перед героем; отпало, исчезло все то, что когда-то делило его на сферы разной притягательности. Теперь это просто широкий, заманчиво-притягательный мир с рассыпанными по нему красотами природы и искусства; чтобы приобщиться к нему, надо лишь отрешиться от представлений о ложных «правах» и ложной зависимости.

В другом отношении трактовка мотива странничества здесь услож­няется. «Счастье скитаться» стало в этом стихотворении еще и «правом скитаться»:

 

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам...

Вот счастье! Вот права...

 

 Этим заявлением о своем «праве», праве на соучастие в свободной,

истинной жизни мира Пушкин удивительно перекликается с любимым им

им в это время поэтом-романтиком Вордсвортом, который в стихотво­рении «Отъезд из долины Грасмера» так формулирует свой идеал жизни:

 

...Not like an outcast with himself at strife;

The slave of business, time, or care for life,

But moved by choice; or, if constrained in part,

Jet still with Nature’s freedom at the heart;

To call contentment upon wildest shores,

And luxuries extract from bleakest moors;

With prompt embrace all beauty to enfold

And having rights in all that we behold [137]

(...Не как изгнанник, против воли,

не как раб дел, времени, забот о жизни,

но выбирая путь самому себе, или,

если   частью и стесненным,

то все же с природной свободой в сердце ?

обретать спокойствие на  самых диких берегах

и находить наслаждения в пустынных степях;

быстрым объятием охватить все красоты,

имея права на все, что мы видим).

 

Здесь, как и у Пушкина, странствование мыслится как странст­вование в самом буквальном смысле повсюду: оно становится такой позицией «я» по отношению к миру, когда мир предстает перед этим «я» как целое, позицией, с которой не видно «случайных черт», а есть лишь сознание широты мира с рассыпанными по нему красотами.

Как и у Пушкина, идеал жизни как странствования связывается у Вордсворта с особой «лучшей свободой». Нет сомнений, что у Вордсворта, для которого природа всегда была предметом высшего преклонения, понятие «Nature’s freedom»  («природная свобода») выражает именно какую-то особую, наивысшую степень свободы.

Наконец, и это самое главное, у Вордсворта, как и у Пушкина,  свобода оказывается чем-то бОльшим, чем просто возможность странствовать по миру, она оказывается еще и правами на мир:

 

... имея права на все, что мы видим.

Вот счастье! вот права...

 

Чтобы выразить свое новое отношение к миру, свою новую ситуа­цию в мире, оба поэта нашли одно и то же слово: «права», и, конеч­но, у Пушкина, как и у Вордсворта, речь идет не о праве, от власти полученном («...Зависеть от царя, зависеть от народа ? Не все ли нам равно? Бог с ними»), а о внутреннем праве на соучастие в жизни мира, природы с их красотами. Здесь намечена какая-то более интимная связь между миром и человеком, чем в случае индивидуалистической свободы ? произвола; здесь герой заявляет не только о своей свободе в мире, но и о своих правах на мир, на свободное соучастие в его жизни.

 

НЕОСУЩЕСТВИМОЕ И НЕОСУЩЕСТВЛЕННОЕ СТРАНСТВОВАНИЕ

 

В пределах темы странничества романтизм разрабатывает одну очень характерную

лирическую ситуацию: ситуацию странничества, которое не осуществилось или не может осуществиться. Д.Перкинс отвечает, что в поэзии Д.Китса огромное место занимает образ

странника, который «остается стоящим на берегу и только смотрит  в направлении моря» [138] . И у Пушкина странствие часто присутствует лишь в качестве интенции, неосуществленной или неосуществимой. Разные типы бегства или странничества имеют у Пушкина разные степени осуществимости. Так, «поэтическое» бегство-спасение («Поэт», «Рифма, звучная подруга»), связанное с одержимостью вдохновением, всегда дано как осуществимое или осуществленное. И напротив, странствие, связанное с воспоминаниями, с прошлым, всегда дано лишь как интенция, как мысленное устремление к некоему «там», с которым связаны воспоминания. Пушкин никогда не пользовался игрой пространственных указательных местоимений так, как это с откровенной многозначительностью делал Жуковский:

 

Ах! в безвестном океане

Очутился мой челнок;

Даль по-прежнему в тумане,

Брег невидим и далек.

И вовеки надо мною

Не сольется, как поднесь,

Небо светлое с землею...

Там не будет вечно здесь  (курсив Жуковского)

(«Путешественник», песня, 1809 [139] )

Однако в пушкинской любовной лирике, связанной с темой мысленного воображаемого странствования в прошлое или в пространственно недоступное настоящее, подразумеваемое расчленение мира на «здесь» и далекое «там» достигает особой напряженности и драматизма. В элегии «Редеет облаков летучая гряда...» о таком воображаемом странство­ваний говорить еще нельзя, перед нами совершенно спокойное, лишенное осознанной направленной «тоски», Sehnsucht, воспоминание. Однако уже в этой элегии мир отчетливо распадается на «здесь», где только что взошла «звезда печальная, вечерняя звезда», и «там», где эта звезда когда-то восходила над «мирной страной, где все для сердца мило»:

 

Редеет облаков летучая гряда;

Звезда печальная, вечерняя звезда,

Твой луч осеребрил увядшие равнины,

И дремлющий залив, и черных скал вершины;

Люблю твой слабый свет в небесной вышине:

Он думы разбудил, уснувшие во мне.

Я помню твой восход, знакомое светило,

Над мирною страной, где все для сердца мило...

***

Там некогда в горах, сердечной думы полный,

Над морем я влачил задумчивую лень,

Когда на хижины сходила ночи тень ?

И дева юная во мгле тебя искала

И именем своим подругам называла.

(«Редеет облаков летучая гряда»,1820;II,1,стр.157)

 

В этом стихотворении это «там», удаленное от лирического «я» и во времени, в и пространстве, еще не становится объектом напряженного мысленного устремления поэта; это далекое «там» как бы беспрепят­ственно просматривается сквозь «здесь»; ночь, свет «вечерней звезды» выступают в качестве посредников между «я» и удаленным «там», снимающих дистанцию между «здесь» и «там», переносящих это «там» в «здесь».

 

Но в написанном в Михайловском стихотворении «Ненастный день потух..»  дистанция между «там» и «здесь» преодолевается уже не ларя этому посредничеству природы, но в результате напряженного мысленного «странствия» героя к далекой возлюбленной. Само противопоставление «здесь» и  «там» носят в этом стихотворении более напряженный характер; многократно повторяется слово «там»:

 

Далеко, там, луна в сиянии восходит;

Там воздух напоен вечерней теплотой;

Там море движется роскошной пеленой

Под голубыми небесами...

…

Там, под заветными скалами,

Теперь она сидит печальна и одна...

(1824;II,1 стр.348)

 

Этот многократный повтор локализует лирическое «я» в некоем «здесь», противопоставленном далекому «там», однако в интенции «я» устремлено к «там» и соприсутствует в нем; иллюзию этого соприсутствия создает и прямое обращение к героине:

 

Не правда ль; ты одна... ты плачешь... я спокоен...

(II, 1, стр.348).

Но в то же время неполнота этого соприсутствия, неполнота вИденья подчеркивается и вопросом: «Не правда ль...», и пропусками текста, и недоговоренной концовкой стихотворения: «Но если...». Странствие в далекое «там» остается неосуществленным.

И все же к этому стихотворению вполне применимы выводы, сделан­ные на материале ряда лирических произведений Пушкина Е.Фарино: «…‘я’ локализует себя не там и не тогда, где и когда находится, ему свойственно стремиться в другое (чем актуальное) место, в другое (чем актуальное) время и к другому (чем актуальное) состоянию, т.е. к другому  «иновременному» и «иноместному» варианту себя же... В случае пространства всюду постулируется «нездешний локус». «Здешнее» же (актуальное) снимается либо нейтрализуется, оно является лишь отправной... точкой устремленности «я» в нездешний локус» [140] .

Аналогично построена ситуация «я» в мире и в стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы...». Впрочем, в этом сти­хотворении о «здесь», об актуальном для «я» месте мы вообще нечего не узнаем; лирическое «я» никак не локализует себя по отношению к «здесь», но лишь по отношению к некоему «там»:

 

Все живо там, все там очей отрада..,

…

И там, где мирт шумит над падшей урной,

Увижу ль вновь сквозь темные леса

И своды скал, и моря блеск лазурный,

И ясные, как радость, небеса?

(1821; II,1, стр.190-191).

 

Это недоступное герою «там», с которым связаны воспоминания («где я любил, изгнанник неизвестный»), становится объектом мысленного странствования:

 

Златой предел! любимый край Эльвины,

К тебе летят желания мои!

(II, 1, стр.190).

 

И в наброске 1827 года «Я знаю край: там на брега...» лирическое «я» сразу же, никак не ориентируя себя по отношению к «здесь»,  соотносит себя с неким дистанцированным «там»:

 

Я знаю край: там на брега

Уединенно море плещет;

Безоблачно там солнце блещет

На опаленные луга...

(1827; III,1, стр.86)

 

И наконец, особенно показателен отрывок 1826 года, который

начинается с удаления действия и в пространстве, и во времени в некое «там»:

 

Там на брегу, где дремлет лес священный,

Твое я имя повторял;

Там долго я бродил уединенный

И в даль глядел... и милой встречи ждал [141] .

(III,1, стр.451).

 

Ситуация лирического «я», соотносящего себя с каким-то недо­ступным «там», здесь удвоена: в заветном «там», с которым соотносит себя герой, разыгрывается — правда, в прошлом —   точно такая же ситуация с устремленностью героя в какое-то другое «там» — в «даль»:

 

И в даль глядел... и милой встречи ждал.

 

И если первое «там» дано как относительно замкнутое, знакомое «Там на брегу, где дремлет лес священный...»), то второе «там» как бы выводит устремленность героя в бесконечность: ведь это второе «там» – «даль».

  Впрочем, здесь мы подошли к другому варианту воплощения рассматриваемого нами мотива —  мотива неосуществленного или неосуществимого странничества. Если в рассмотренных нами примерах ситуация в общем характеризуется достаточно абстрактно: «я» соотносит себя с каким-то дистанцированным  «там», к которому направлено его стремление, то в ряде других стихотворений Пушкина, связанных с неосуществленного странствия, мы сталкиваемся с более конкретной ситуацией. Это ситуация «я» на пороге дали, причем даль всего выступает как даль какой-либо стихии: моря, воздуха, например.

Стихотворение «К морю» дает наиболее полную разработку этой ситуации «человека на пороге стихии». Невозможность бегства-странствия мотивирована в нем невозможностью для лирического «я» отождествить себя со стихией, стать равным ей; стихия «свободна», герой «окован»:

 

Ты ждал, ты звал... я был окован;

Вотще рвалась душа моя:

Могучей страстью очарован,

У берегов остался я...

(1824; II,1, стр.332)

 

Недаром образ героя-поэта в стихотворении раздваивается: один — «окованный», несвободный и тем самым неравный стихии остается на берегу, другой, «идеальный поэт», равен стихии, сам — стихия:

 

 Твой образ был на нем означен,

Он духом создан был твоим:

Как ты, могуч, глубок и мрачен,

Как ты, ничем неукротим.

(II,1, стр.332).

 

Отметим еще одно романтическое стихотворение, в котором воплощена та же ситуация «человека на пороге стихии» и в котором бегство в стихию тоже ограничивается лишь замыслом. Это «Ода западному ветру» П.Б.Шелли. И здесь образ героя раздваивается на нетождественный и тождественный стихии:

 

A heavy weight of hours has chained and bowed

One too like thee; tameless and swirt, and proud [142]

(Тяжелое бремя часов оковало и сломило

того, кто, подобно тебе, неистов и быстр, и горд).

Таким образом, замысел бегства ? это в каком-то смысле и замысел осуществления в себе «идеального героя», равного свободной стихии, осуществления в себе «свободной стихии». Об этом замысле перенесения стихии в себя, присвоения стихии себе говорит последнее четверостишие:

 

В леса, в пустыни молчаливы

Перенесу, тобою полн,

Твои скалы, твои заливы,

И блеск, и тень, и говор волн.

(II,1, стр.333).

 

Этот замысел перенесения стихии в себя по-своему, понимая его как полное слияние со стихией, разделяет и Шелли:

 

Стань, яростный дух,

моей душою! Стань мной, неистовый! [143]

 

Если в стихотворении «К морю» замысел бегства отбрасывается, сменяясь другим, более совершенным и глубоким замыслом оставить стихию в себе, в своей памяти, то в стихотворении «Завидую тебе, питомец моря смелый...», уже неоднократно нами цитированном, раз­витие действия обрывается на замысле, интенции. «Я» дано на пороге открывшейся перед ним дали, но оно не переступает этого порога.

И в «К морю», и в «Завидую тебе, питомец моря смелый...» перед нами неосуществленное, но не неосуществимое странствие. Герой дан в них на пороге дали, на пороге стихии, но он не переступает его, хотя в принципе странствие здесь возможно. Но есть у Пушкина и стихотворение, построенное на теме невозможного, неосуществимого странствия, отражающее романтическое стремление к запретным для человека стихиям, запретным формам жизни. Одной из таких запретных для человека стихий, вызывающих неизменное влечение романтического «я», является стихия воздуха. Воздушная стихия открывает перед романтическим «я» безбрежную даль мира,  однако заветное, но запретное желание всеохватывающего свободного полета остается лишь порывом, интенцией:

 

Liebe ferne blaue Hugel,

Stiller Flu? im Talesgrun,

Ach, wie oft wunscht’ich mir Flugel,

Uber euch hinweg zu ziehn!

(«Der Kranke» [144] )

(Милые далекие голубые холмы,

тихий поток в зеленой долине,

ах, как часто мечтаю я о крыльях,

чтобы лететь над всеми далеко прочь!

«Больной»)

 

Oh! Sur des ailes, dans les nues,

Laissez-moi fuir! Laissez-moi fuir!

Loin des regions inconnues

C’est assez rever et languir !

Laissez-moi fuir  vers d’autres mondes [145] .

Soleils couchants, IV, 1828)

(О! на крыльях, к облакам,

дайте мне лететь! дайте мне лететь!

Довольно мечтать и томиться,

вдали от неизведанных мест!

Дайте мне лететь к другим мирам).

 

Типологически сходную лирическую ситуацию находим мы и в пушкинском стихотворении 1822 года «Узник». Орел, с которым мысленно отождествляет себя герой, выполняет роль проводника в свободную, но запретную стихию:

 

Зовет меня взглядом и криком своим

И вымолвить хочет: «Давай улетим!

Мы вольные птицы; пора, брат, пора!

Туда, где за тучей белеет гора,

Туда, где синеют морские края,     

Туда, где гуляем лишь ветер… да я!

(II,1, стр. 276)

 

Такой «проводник» в свободную стихию, посредник между стихией героем часто присутствует в рассматриваемой нами лирической ситуации. В поэзии Эйхендорфа в его роли чаще всего выступают облака:

 

Wolken, walderwarts gegangen,

Wolken, fligend ubers Haus,

Konnt’ich an euch fest mich hangen,

Mit euch fliegen weit hinaus! [146]

(Облака, уходящие к лесам,

облака, плывущие над домом,

если б я мог крепко на вас повиснуть,

чтобы лететь с вами далеко отсюда!)

 

Остается напомнить, что сходная ситуация стремления к «вольной вышине» воплощается Пушкиным через семь лет в «Монастыре на Казбеке», но здесь она имеет уже чисто предметную мотивировку, опирается на историко-географическую реалию (монастырь высоко в горах, куда хотел бы скрыться герой).

 

Итак, мы рассмотрели наиболее важные формы поведения, характерные для романтического героя пушкинской лирики, в которых своеобразие романтического мировосприятия отразилось со всей полнотой. Такие формулы поведения романтического героя, как «бегство»,    «уединение», «странничество», «неосуществленное странничество» оказались чрезвычайно емкими понятиями, вбирающими в себя разные  оттенки, отголоски разных поэтических традиций, на что мы и пытались указать.

Рассматривая вопрос о поведении романтического «я» в мире, мы однократно сталкивались с одной важной особенностью романтического понимания мира. Мир, в котором живет и так или иначе действует романтик, — это мир природы, стихийных, природных сил. Поэтому наши представления о романтическом мировосприятии в лирике Пушкина были бы неполны без анализа концепции природы в пушкинской романтической лирике, анализа, к которому мы и обращаемся в следующей главе.

 

ГЛАВА 5.

ПРИРОДА И РОМАНТИЧЕСКОЕ «Я»

 

Мир в понимании романического «я» — это прежде всего мир природы. Именно наедине с природой романтический герой чувствует самим собой, именно в природе находит созвучие своим мыслям чувствам, он «бежит к природе от сложных и неясных ему общественных проблем, от неуверенности своей повседневной жизни, от бед, разочарований, быть может, и от своей внутренней напряженности, своих сомнений» [147] .

Материал пушкинской поэзии не дает нам возможности рассмотреть во всей полноте круг романтических представлений о природе (этот круг очерчен в цитированной выше статье).

Мы остановимся на тех вопросах взаимоотношения романтического «я» и природы, которые особенно актуальны для пушкинской поэзии, поэтому в центре внимания будут находиться взаимоотношения роман­ического «я» и стихии, природных; сил, а также будет рассмотрен вопрос о «природных» пространственных координатах, играющих огромную роль в восприятии окружающего мира романтическим «я» пушкинской лирики.

Итак, обратимся прежде всего к центральному образу в романт­ическом восприятии природы ? образу стихии.

 

  Стихия входит в сферу интимнейшего доверия романтиков. К стихии они обращаются, как можно обращаться лишь к самому близкому существу; более того, стихии, этой прежде всего силе разрушения, они предают, вверяют себя как силе хранительной. Мы уже говорили о том, что одной из важнейших черт романтического мироощущения является именно доверие, ощущение близости к тому, что неясно, зыбко, неустойчиво, что несет опасность и разрушение — словом, ко всему тому, что у человека неромантического сознания не вызывает никакого доверия. Образ стихии в романтических стихотворениях Пушкина несомненно несет на себе печать этой романтической парадоксальности. Прежде всего это относится к стихотворению «К морю».

Его можно сопоставить с шеллиевской «Одой к западному ветру»: ведь в обоих стихотворениях реализована сходная лирическая ситуация человека, взывающего к стихии. И вот оказывается, что и у Пушкина, и у Шелли очень явно просматривается двойственная семантика стихии. Шелли говорит ветре:

 

Wild Spirit, which art moving everywhere;

Destroyer and preserver… [148]

(Ты, дикий дух, который носится повсюду,

разрушитель и хранитель...)

 

«Разрушителем и хранителем» одновременно оказывается стихия и у  Пушкина:

 

Смиренный парус рыбарей,

Твоею прихотью хранимый,

Скользит отважно средь зыбей:

Но ты взыграл, неодолимый,

И стая тонет кораблей.

(«К морю», 1824; II,1, стр.331).

 

Грозный образ разрушительной силы, скрытой в стихии, звучит у Шелли особенно ярко:    

 

Thou dirge

of the dying year, to which this closing night

Will be the dome of vast sepulcher,

Vaulted with all thy congregated might

Of vapours, from whose solid atmosphere

Black rain, and fire and hail will burst [149]

(Ты [ветер —А.М.] оплакиваешь

умирающий год, для которого эта ночь

станет огромным склепом,

чей свод — вся скопленная мощь твоих паров, откуда разражаются дождь, огонь и град). 

 

Но создается впечатление, что к герою,  к лирическому «я» обоих стихотворений эти разрушительные стихии обращены лишь своей хранительной стороной. Ведь ни тот, ни другой герой не колеблется в своей решимости предать себя, доверить себя стихии:

 

Моей души предел желанный!

Как часто по брегам твоим

Бродил я тихий и туманный,

Заветным умыслом томим!

(II,1, стр.331).

 

Oh lift me as a wave, a leaf, a cloud!

…

Make me thy lyre, even as the forest is:

What if my leaves are falling like its own!

The tumult of thy mighty harmonies

Will take from both a deep, autumnal tone,

Sweet though in sadness [150]

 

(О, подними меня как волну, лист, облако!

…

Сделай меня, как лес, своей лирой:

пусть и мои листья опадают, как его!

Пусть буйство твоих могучих гармоний

извлечет из нас обоих низкий осенний тон,

приятный и в грусти).

 

Впрочем, эта готовность довериться стихии еще не свидетельствует о том, что стихия по отношению к герою теряет свою прихотливую, коварную двойственность. Напротив, герой пушкинского стихотворения — во власти обаяния этой двойственности. Власть стихии над романтическим «я» можно охарактеризовать как обаяние, заманчивость опасного, возможно, враждебного. Это своеобразное, чисто романтическое переживание враждебного не как отталкивающего, но как, наоборот, влекущего, заманчивого очень точно передано Баратынским в его обращении к океану:

 

Волнуйся, восставай на каменные грани;

Он веселит меня, твой грозный, дикий рев.

Как зов к давно желанной брани,

Как мощного врага мне чем-то лестный  гнев [151] .

(«Буря», 1824)

 

В образе стихии в стихотворении «К морю» можно выделить несколько смысловых оттенков. Мотиву враждебности, опасности, о котором мы уже говорили, противостоит мотив особой «интимной» близости, для оформления которого Пушкин прибегает к очень распространенной в романтической лирике метафоре «зова»:

 

Как друга ропот заунывный,

Как зов его в последний час…

…

Ты ждал, ты звал…

(II, 1, стр. 331-332)

 

Наконец связующим звеном между этими двумя мотивами служит мотив, который условно можно назвать мотивом тайны, потаенной глубины, тайной силы, скрытой в стихии:

 

Глухие звуки, бездны глас

 

Далее этот мотив таинственной бездны, потаенной глубины возникает в строках о Байроне:

 

Как ты, могущ, глубок и мрачен

 

Семантика таинственного, потаенного всегда присутствует в романтических образах стихии. Шелли сравнивает ветер с "чародеем»:

  Thou, from whose unseen presence the leaves dead

Are driven, like ghosts from an enchanter fleeting [152]

(Ты, чьим невидимым присутствием сметаются

мертвые листья, как призраки, бегущие от чародея).

 

Еще яснее эта семантика выявляется в «Нарвском водопаде» Вяземского, написанного почти одновременно с «К морю»:

  Но ты, созданье тайной бури,

Игралище глухой войны [153] .   

 

У Пушкина эта тайная, потаенная глубина стихии и заставляет героя ощущать враждебное, опасное как привлекательное, манящее. В присущей стихии потаенной глубине как бы перекрещиваются два других ее качества: ведь враждебность стихии тоже тайная, необъяснимая, и зов ее тоже тайный, слышимый лишь одному поэту. И опасность, и любимые поэтом отзывы исходят из одного источника —  из «бездны» с ее «глухими звуками».

Море у Пушкина обманчиво и в то же время заманчиво; Пушкин применяет к водной стихии именно эти эпитеты, предполагающие отнесение скорее к женскому началу:

  Лети, корабль, неси меня к пределам дальным    '

По грозной прихоти обманчивых морей.

(«Погасло дневное светило...»,1820, II,1, с.146)

 

 И вновь тебя зовут заманчивые волны

(«Завидую тебе, питомец моря смелый..», 1823,