Архив
Книги, которых давно нет в продаже.
А.Е.Махов.
Эстетика удачи
В философии есть свои утопии: ведь как возможны описания неосуществимых положений вещей, так возможны и описания столь же неосуществимых духовных событий; чтобы быть утопистом, не обязательно изображать какой-нибудь несуществующий идеальный город, — можно описывать невозможное состояние духа и создавать тем самым утопию, не уступающую по нереальности Кампанелле. Описать вообще можно что угодно. Конструирование некоего неисполнимого "положения духовных вещей" мы вправе счесть философской утопией. Именно такую, утопическую философскую конструкцию читатель найдет в публикуемой ниже книге итальянского философа Бенедетто Кроче (1866—1952) — первой крупной теоретической работе Кроче, содержащей в зародыше всю его философскую систему.
Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика " была опубликована в 1902 г. и помимо теоретической части, воспроизводимой в настоящем издании, включала еще и исторический раздел. Однако именно теория Кроче имела чрезвычайное значение для дальнейшего развития эстетической мысли — то совершенно своеобразное значение, которое могут иметь в развитии осторожной и консервативной науки (каковой, без сомнения, является эстетика) дерзкие, наглые и дразнящие утопии. Особенно если утопия облечена в блестящую форму парадоксальных афоризмов. Приведем некоторые из них: Прекрасное не имеет физического существования. Выражение не имеет средств, так как не имеет цели. Поэту и художнику, которым недостает формы, недостает всего, так как недостает себя самих.Существует поэзия без прозы, но нет прозы без поэзии.Ограниченность естественных наук требует неограниченности философии. Все то, что действительно или же связно воображается, возможно.Слепая воля не есть воля; подлинная воля зряча. Логическая мысль, которой не удается достигнуть выражения, не является мыслью, а есть, самое большее, смутное предчувствие грядущей мысли.Там, где все реально, нет ничего реального. Чтобы осознать степень утопизма, заложенного в крочеанской эстетике, достаточно просто изложить ее в кратком виде, но со всеми вытекающими последствиями. В основе искусства лежит интуиция как "познание индивидуального", интуитивное познание противостоит логическому познанию, имеющему дело с "универсальным"; более никаких видов познания не существует. "Каждая подлинная интуиция или каждое подлинное представление есть в то же время и выражение" (с. 18 наст. изд.). Искусство и есть не что иное, как совокупность "удавшихся выражений" (поскольку есть выражения неудачные, косноязычные), а эстетика — не более чем "наука об удавшемся выражении". Вот, собственно, и все. Дальше, как только мы попытаемся как-то двигаться по аскетичному лунному пейзажу такого "искусства" и такой "эстетики", мы поймем, что произошла полная катастрофа. А именно: исчезло все, что, собственно говоря, составляло искусство. Всякое произведение как "удавшееся выражение" неповторимо, единично, не подлежит какой-либо классификации, объединению в какие-либо группы и категории, не имеет никакой истории вне "истории души" того, кто "выражает" свою "интуицию", и к тому же совершенно случайным образом — как это ни странно! — связано со своим материальным носителем. А это означает: прощайте, стили и жанры, поэмы и трагедии, романтизмы и классицизмы, милые сердцу традиции, забавные подражания и плагиаты — всех вас более нет, а есть лишь одни "выражения интуиций", всегда новые, всегда новорожденные, не знающие никакой истории, никакой оглядки — поскольку, даже если художник и оглянется назад, на опыт и традицию, то произведения прошлого (то бишь, конечно, "выражения") при этой попытке как-то с ними пообщаться тут же превратятся в его собственные "впечатления" — словно Эвридика, они не выдерживают оглядки: "Прежние выражения должны снова спуститься на ступень впечатлений, чтобы их можно было синтезировать с другими в новое единое выражение" (с. 31 наст. изд.). Итак, в искусстве нет ничего, кроме новорожденных "выражений". Чем не утопия — и чем не катастрофа (а ведь всякая утопия — интеллектуальная катастрофа), — хотя, быть может, и несущая некое обновление? Отражаются ли события личной жизни в отвлеченных философских системах — как знать; во всяком случае, сама сознательная жизнь Кроче началась с катастрофы — землетрясения в Казамиччоле в 1883 году, после которого он с братом остались сиротами. Спустя два десятилетия Кроче устраивает землетрясение в эстетике, после которого сиротой остается художник — со своим одиноким, лишенным истории "выражением". Человек, который занимается в искусстве как раз тем, что отменил Кроче, не может относиться к его теории без иронии. Эрнст Роберт Курциус, посвятивший жизнь изучению "общих мест" (стереотипных, клишированных образов, мотивов, мыслей, которыми наполнена литература Средних веков) и хорошо знающий, что оригинальное "выражение" автора на самом деле нередко оказывается лишь слегка модифицированной традиционной формулой, слегка задел Кроче в своей знаменитой книге "Европейская литература и латинское средневековье". Курциус говорит здесь о "вневременном присутствии" литературы, которая обладает способностью из пришлого проникать в наше настоящее благодаря "неисчерпаемому богатству возможных отношений", в частности, благодаря жанрам с их долгой, многовековой жизнью — тех самых жанров, добавляет Курциус с сочувствием, "существование которых Кроче был вынужден отрицать под давлением собственной философской системы" В самом деле, зачем добровольно отказываться от такого богатства? Нет сомнения, что Кроче за ответом в карман бы не полез, да мы и сами легко можем реконструировать этот ответ: "общее место" в восприятии нового автора, дескать, превратилось в новое "впечатление", из которого родилось и новое "выражение", и неважно, что это выражение внешне почти тождественно старому, — главное, чтобы оно было "удачным", соответствовало "интуиции" автора. История в очередной раз отменена, к увядшим розам вернулась свежесть. А как быть, например, уже не с ходячей формулой, а с полным плагиатом? В одной из своих эстетических работ Кроче любопытным образом доказывает, что в области искусства это понятие — нонсенс: и в самом деле, если плагиат оказался "неудачным выражением", то он вообще ни к какому искусству отношения не имеет, и заниматься им должна полиция, если же он, как новое "выражение", "удачен", то это уже не плагиат, а новое вполне успешное произведение искусства. Забавные приложения могла бы, наверное, иметь теория Кроче в области охраны авторских прав! За Кроче в истории философии закрепилась репутация итальянского гегельянца; на самом деле он поселил свое мышление в более широкой парадигме немецкого "духа" как такового: "дух" у него выглядит вполне по-немецки, это самый настоящий, закоренелый Geist. Кроме "духа" Кроче вообще ничего не интересует: материальной стороны искусства, как мы уже отметили, для него нет — он мирится с ней в той мере, в какой материя неизбежна для закрепления, "запоминания" выражений. Материя — просто мнемоническое средство, узелок на память. "Прекрасное не имеет физического существования" (с. 117 наст. изд.) — вот еще одна утопия "чистого духа", слишком уж похожая на катастрофу! Шеллинг однажды написал, что цель поэзии — перемещать нас в идеальный мир, а цель философии — устранять от нас мир реальный. Эта негативная функция философии очень понятна и близка Кроче, но она вроде бы противоречит его общей установке на "конкретность" интуиции, выражения, непосредственного опыта. Жизнь не должна быть просто отрицаема, но должна быть описана и осознана как деятельность духа во всей ее конкретности. Кроче разъясняет: "Философия в самом своем отрицании ни на миг не стремилась к тому, чтобы уничтожить «реальность», но лишь к тому, чтобы уничтожить «внешнее»: на самом деле она стремится сделать реальность более реальной, описав ее как внутреннее содержание духа, поняв ее всю как активность и как духовность" Разве не утопия духа — вобрать в себя жизнь полностью и без остатка? А идеал Кроче — и в самом деле такой "дух без остатка": "дух, который хочет себя самого, подлинного себя самого, того универсального, которое имеется в эмпирическом и конечном духе... Такое хотение подлинного самого себя есть абсолютная свобода" (с. 69 наст. изд.). Беспрерывное хотение одного лишь "подлинного себя самого" — много ли в этом свободы? И кстати, не с Кроче ли спорит Томас Манн, когда в статье "Ирония и радикализм" из книги "Размышления аполитичного" (написана в 1915, когда эстетика Кроче давно уже была переведена на немецкий) рисует картину эротических и вместе с тем иронических отношений "духа" и "жизни", которым не дано ни слиться, ни окончательно разойтись — дано лишь "вечное напряжение без разрешения". "Проблема красоты именно в том, что дух — жизнь, а жизнь — дух воспринимают как «красоту»", — пишет Манн, и тут же призывает "дух" признавать "не только себя, но и жизнь" Вот это уже совсем не похоже на утопию: в Манне словно бы говорит политический прагматик, умеющий считаться со всеми заинтересованными сторонами. И все же — так ли уж неполитичен и непрагматичен сам Кроче, и столь ли убийственна сконструированная им утопия для самого искусства? На самом деле "стулья переломаны" не просто так — но за великое гран-при. Кроче щедро жертвует фигурами, но получает очень выгодный размен. Напомним, что он занят выстраиванием своей системы "Geisteswissenschaften" — "наук о духе", в которой "ступени духа" должны восходить (или, если угодно, сополагаться, поскольку Кроче далек от того, чтобы видеть в предшествующем — низшее) следующим образом: эстетическое — логическое — экономическое — этическое.Эстетическое, уровень "выражения" — начальная фаза в развитии духа; здесь и в самом деле слышна гегельянская нота. А вот радикальное отличие Кроче от Гегеля — в том, что это не только начальная, но и вечная, вновь и вновь рождающаяся и возобновляющаяся фаза. Похороны, устроенные Гегелем искусству (дескать, оно не может уже полностью удовлетворить глубинным потребностям современного человека), — конечно, ужас для эстетики; но Кроче отменяет этот ужас, объявляет его несуществующим, а похороны — решительно несостоявшимися! Так вот он, ферзь, за которого одна за другой отдавались пешки — Кроче возвращает искусству вечность (ибо, в самом деле, как же можно отменить, сделать неактуальным "выражение"? человек всегда будет выражать себя), похищенную немецкой философской классикой, он возвращает "духу" его любимую игрушку, и возвращает навсегда. (Не случайно новое, модернистское искусство первой половины XX века обожало Кроче как собственного теоретика: "эстетика выражения" стала и эстетикой экспрессионизма как такового). Но здесь нужно вернуться к вопросу о цене. Пожертвованы ведь не одни пешки, не десяток-другой жанров и стилей — пожертвована сама специфичность искусства: оно растворилось в безбрежном море "выражений", как сама эстетика растворилась вдруг в "общей лингвистике". Однако и здесь, пожалуй, не обошлось без выигрыша: искусство оказалось распахнутым в область непосредственного жизненного опыта (не следует забывать, что если Кроче говорит о "жизни", то речь идет, конечно, о "жизни духа"), а философы, утомившиеся в поисках "специфики эстетического", получили возможность попробовать себя на более свежем поприще. В самом деле, достаточно вспомнить, сколько сил потратила эстетика на изоляцию, ограждение, обособление "эстетического объекта", чтобы сразу стала ясна облегчающе-раскрепощающая сила крочеанской концепции! Сразу стали видны прямые связи, идущие к искусству от житейского моря "первичных выражений", — и тут же, не без влияния Кроче, стали возникать вполне плодотворные теории о взаимодействии искусства с этими первичными выражениями, будь то бахтинское учение о "речевых жанрах" или концепция Б. Асафьева о формировании "интонационного словаря" музыки на основе "интонационного общения людей" [8] , поразительно перекликающаяся с бахтинской же идеей "интонационного фонда определенной социальной группы" [9] .Работу Кроче продолжает в известной мере и Ханс-Георг Гадамер с его "критикой эстетического сознания", призванной "оградить тот опыт истины, к которому мы становимся причастны благодаря произведениям искусства, от эстетической теории, суженной и обедненной тем понятием истины, какое сложилось в науке"
[10]
. Ведь и книга Кроче вся
насквозь представляет собой именно "критику эстетического сознания",
а именно — критику традиционной эстетики с ее изоляционистской идеей искусства
как "особой формы деятельности". По Кроче, в искусстве нет ничего
особенного — и в этом его, искусства, всеобщность и бессмертие.
Попробуем простить Кроче его равнодушие конечно, теоретическое) к традиции, прошлому. Для него произведение искусства всегда возвещает нечто новое, а отнюдь не служит узелком на память:
"Искусство не воспроизводит некую существующую вещь, но всегда создает
нечто новое; тем самым оно не есть подражание, но сотворение"
[11]
. Если и есть связь искусства
со временем, то эта связь уходит в будущее, а не в прошлое: "В каждом
слове поэта, в каждом творении его воображения ... присутствует вся драма
реальности в ее будущем, в ее непрерывном развитии"
[12]
. В музыкальное эстетике
Эрнста Блоха, "философа надежды", мы, возможно, находим своеобразное
претворение этих идей. Музыкальное произведение, по Блоху, постепенно формирует
свою выразительность; как "выражение" оно продолжает расти и после
своего создания, и после смерти своего творца, так что на самом деле произведение
— всегда в будущем: вся написанная до сей поры музыка "позднее еще выразит
иные, нежели известные нам, смыслы. По сравнению с ними вся прежняя
выразительность музыки покажется лепетом младенца..."; пока же еще никто
не имеет и предчувствия о том, что на самом деле говорит музыка; "еще
никто не слышал, к чему на самом деле взывали Моцарт, Бетховен, Бах, что они
именовали, о чем учили; это произойдет лишь позднее, когда эти и иные творения
достигнут полной зрелости"
[13]
. Что же, пусть лучше
все будет в будущем, чем в прошлом.
А под конец следует заметить, что Кроче вводит в
эту свою непредсказуемую игру искусства с будущим прелестный новый фактор —
момент удачи. Прекрасное для Кроче — "удачное выражение". Благодаря
чему удачное — не слишком ясно (о "гении" говорится, но не вполне
вразумительно); зато во всей картине появляется странная тень сходства
искусства с азартной игрой. Быть может, именно в этом, так и не проясненном до
конца пункте Кроче перестает быть утопистом, порождающим немыслимые ситуации —
независимость прекрасного от его физической оболочки, независимость
эстетического высказывания от истории искусства, несуществование жанров, традиций,
направлений и т. п., и становится реалистом в высшей степени: ведь есть же в
истории искусства блаженные острова — такие как тональная музыка XVIII-XIX
веков, греческая пластика, живопись Ренессанса, — где наша память и наше
эстетическое сознание почему-то поселились навеки, упрямо держась за них и не
соблазняясь предлагаемыми новшествами; есть такие, пользуясь термином Кроче,
эстетические "выражения", с которыми наше душа, однажды встретившись,
не желает расставаться и живет в них, как и они в ней. Объяснить, почему мы
нашли свой дом именно в этих, а не в иных эстетических "выражениях",
бессильна любая утопия, и иначе как "удачей" — их или нашей? — это не
назовешь.
[1] Estetica come scienza dell'espressione e liguistica generale. Palermo, 1902.
[2]
"Отношение, связывающее между собой эстетический факт, т. е. художественное
постижение, и физический факт, т. е. то орудие, которое служит вспомогательным
средством для воспроизведения первого, является чисто внешним
отношением..." (с. 111).
[3]
Curtius E. R. La
litterature europeenne et
p. 17.
[4]
Система
трансцендентального идеализма, введение, § 4, 3.
[5] Croce B. Conversazioni critiche. Ser. III. Bari, 1932. p. 186.
[6]
Манн
Т. Ирония и радикализм // Апокриф. Культурологический журнал. №
[7]
Бахтин
М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного
творчества. М., 1979.
[8]
Асафьев
Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 269
[9]
Бахтин
М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика
словесного творчества. М., 1979. С. 369. Любопытно, что сам Кроче не додумался
объединять свои выражения в группы, что, конечно, не удивительно: для него-то
"выражение" остается стихией чистой индивидуальной свободы (на то оно
и выражение, чтобы соответствовать духу единичности и индивидуальности), и
потребовалась наша мысль, русская, общинно-соборная — для полезного дела: сгонять
разбредшиеся "выражения" назад, в стада.
[10] Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 40.
[11] L'arte come creazione e la creatione come fare // Croce B. Nouvi saggi di esthetica. Bari, 1920. S. 156.
[12] Croce B. Breviario di estetica. Bari, 1913. с. 164.
[13] Bloch E. Uberschreitung und intensitatsreichste Menschenwelt in der Musik // Bloch E. Zur Philosophie der Musik. — Frankfurt a. M.: Suhrkamp. 1974. S. 293-294.
